Johannes Vermeer (1632 – 1675) "Het schildersatelier" 1666 - 1673

Binnenkijken in beroemde ateliers.

In feiten zijn er net zoveel ateliers dan er kunstenaars zijn. Laten we een kleine (tijd)reis maken en in vogelvlucht een aantal ateliers bezoeken.
Uitgangspunt is de fraaie opmerking van de 19de-eeuwse journalist en kunstcriticus Pieter Anne Haaxman Jr.: 'Een bezoek aan het atelier van eene schilder kan hem in een uur tijds beter doen kennen dan het zien van zijne schilderijen op een gansche reeks van tentoonstellingen'. Kortom, de studio als spiegel van wat een kunstenaar maakt en wie hij is.

Lees ook het artiekel over het (mijn) atelier.

U kunt dit artikel van begin tot einde lezen, in dat geval staan de verschillende kunstenaars(ateliers) chronologisch gerangschikt. Via onderstaan de index kunt u echter ook rechtstreeks naar een bepaalde kunstenaar toe.

 

A   B     D         H   I   K  L   M   N   O   P   Q     S   T   U   V   W   X   Y   Z

A (terug naar index)
Laurens Alma Tadema
August Allebé
Het Atelier

B (terug naar index)
Francis Bacon
Emile Bernard
Pierre Bonnard
Constantin Brancusi
George Hendrik Breitner
Charles le Brun
Daniel Buren

C (terug naar index)
Sophie Calle
Roé Cerpac
Paul Cezanne
Leon Matthieu Cochereau
Joost Conijn
Gustave Courbet

D (terug naar index)
Jacques-Louis David
Eugène Delacroix
Patrick Dougherty
Marcel Duchamp
Albrecht Dürer

E
(terug naar index)
Aaron van Erp  

F (terug naar index)
Luciano Fabro

G (terug naar index)
Kristof van Gesterl
Alberto Giacometti
Vincent van Gogh
Andy Goldsworthy

Hendrik Goltzius

H (terug naar index)
Frank Halmans
Frank Havermans

I (terug naar index)

J (terug naar index)

K (terug naar index)
Anish Kapoor
Ernst Ludwig Kirchner
Willem de Kooning  
Jannis Kounellis

L (terug naar index)
Sol LeWitt

M (terug naar index)
René Magritte
Jacob Maris
Matthijs Maris
Piet Mondriaan
Gustave Moreau

N (terug naar index)
Bruce Nauman

O (terug naar index)
Orlan
Ossip
Adriaen van Ostade

P (terug naar index)
Pablo Picasso
Jackson Pollock  

R (terug naar index)
Rembrandt van Rijn
Peter Paul Rubens
Arnulf Rainer

S (terug naar index)
Florian Schneider
Kurt Schwitters  
Michael Snijder

T (terug naar index)
Henri de Toulouse-Lautrec

V (terug naar index)
JCJ Vanderheyden
Diego Velázquez
Andrea del Verrocchio
Leonardo da Vinci

W (terug naar index)
Andy Warhol
Michael Wolgemut


Leonardo da Vinci/ Andrea del Verrocchio (1435 – 1488) "De doop van Christus"

Andrea del Verrocchio (1435 – 1488) - Leonardo da Vinci (1452 - 1519)
In 1469 begon Leonardo da Vinci als leerling in het atelier van de beeldhouwer en schilder Verrocchio (ook wel bekend als Andrea di Francesco di Cione). Dit atelier (of bottega) bestond uit verschillende zalen waarin het daglicht door het dak naar binnen viel. In de grootste zaal werd gesmeed en ook werden er beelden gemaakt. In een andere zaal stonden gipsen modellen die de leerlingen moesten natekenen. In weer een andere zaal werd geschilderd. In het atelier werd geleefd, gewerkt en lesgegeven. Leonardo was 17 toen hij in het atelier van Verrocchio begon. Hij begon hier met model tekenen. Beetje bij beetje kreeg hij meer taken. Hij mocht een van de twee engelen en de achtergrond schilderen van het schilderij "De doop van Christus". Al snel was de leerling beter dan de meester.

 
Albrecht Dürer "Tekenaar" (houtgravure)

Michael Wolgemut (1433/34 - 1519) - Albrecht Dürer (1471 - 1528)
Nadat Albrecht Dürer op een "eenvoudige" school had leren lezen, schrijven en rekenen, kwam hij rond 1484 als dertien jarige in de goudsmederij van zijn vader in de leer. De geconcentreerde precisie van de in metaal gegraveerde vormen zullen we later in zijn kopergravures terug zien. Maar zoals hij zelf schreef; "Mijn hartstocht dreef me naar de schilderkunst." In 1486 gaat hij als leerling naar een van de meest gerenommeerde en best geleide ateliers van zijn tijd; dat van Michael Wolgemut (1433/34 - 1519). 


Dürer portret van zijn leermeester Michael Wolgemut 1516

Deze werkplaats was een grote onderneming. Het repertoir omvatte vrijwel alle technieken; (beuken)houtgravures, ontwerpen voor kunstnijverheid en glaskunst en naast altaarstukken ook portretschilderkunst en wereldse taferelen. De werkwijze was ambachtelijk, gedegen, geïnspireerd en sober. Tijdens twee (lange) reizen door Duitsland en Italië zou Dürer zijn opleiding voltooien om zich uit eindelijk rond 1500 als zelfstandig kunstenaar in Neurenberg te vestigen.

Hendrick Goltzius''Apollo Hendrick Goltzius Zelfportret 1593-94

Hendrik Goltzius (1588 – 1617)
Goltzius geeft hier de ideale situatie weer. Nadat een leerling zich bekwaamd heeft in het tekenen van prenten mocht hij een stapje hoger klimmen op de tekenladder en ging hij driedimensionale voorwerpen natekenen. Deze prent laat dit mooi zien: een jonge kunstenaar die met eigen ogen de meesterwerken van de antieke beeldhouwkunst aanschouwt en natekent.

 


Diego Velázquez (1599 – 1660) "De Hofdames" 1656.

Diego Velázquez (1599 – 1660)
Op het schilderij "De Hofdames" zien we de Spaanse schilder Velázquez een portret van de Spaanse koning en koningin schilderen. Natuurlijk kwam de koning niet naar Velázquez toe om model te staan. Velázquez moest naar hem. Zo had hij dus wel een heel sjiek atelier, het paleis in Madrid waar Philips woonde. Eigenlijk is het een heel erg vreemd portret: De mensen waar het om zou moeten gaan, de koning en koningin worden heel klein afgebeeld, twee schimmen in een spiegel aan de achterwand van de kamer. De schilder en de hofdames staan centraal.


 Rembrandt van Rijn: 'De jonge schilder in zijn atelier' ca. 1629

Rembrandt van Rijn. (1606 – 1669)
'De jonge schilder in zijn atelier' ca. 1629. Rembrandt schildert hier een Spartaans leeg atelier. Waarbij het kunstenaarsportret op de achtergrond wat te klein is in verhouding tot het grote schildersdoek op de voorgrond.
Het is alsof hij wil benadrukken dat de kunstenaar in vergelijking met datgene wat hij maakt, per definitie nietig dient te zijn: het Werk is groter dan zijn maker.
De lichtval in het vrijwel lege atelier dirigeert onze blik naar de kale wanden. Het schildersoog mag niet worden afgeleid door spulletjes en huisraad. De onzichtbaar blijvende voorstelling op het doek op de voorgrond vormt de échte werkelijkheid waar het de schilder om te doen is.
In zijn latere leven zal Rembrandt zich omringen met allerhande parafernalia, gipsen afgietsels, botanische rariteiten, wapens, prenten, anything goes. Waar hij overigens nog weer later afscheid van moet nemen. Maar hier heeft hij misschien wel zijn ideale werkruimte verbeeld.
Zie ook KunstKolom over Rembrandt van Rijn.


Adriaen van Ostade 'De schilder in zijn werkplaats'

Adriaen van Ostade (1610 – 1685)
Van Ostade had zich gespecialiseerd in het vastleggen van alledaagse taferelen.
Zo ook op dit schilderij van zijn atelier, dat al even rommelig oogt dan de 'boereninterieurs' die hij vaak schilderde.
Van zijn schildersatelier bestaat ook nog een ets getiteld 'Het atelier van de schilder' (hiervan heb ik nog geen digitale afbeelding gevonden) Hierop zien we naast de meester zelf, twee jeugdige leerjongens. De één mengt de verf terwijl de andere toekijkt, penselen in de hand. Want wie zich wilde bekwamen in de schilderkunst ging rond zijn twaalfde in de leer bij een meester die lid was van de gilde.

 


Charles le Brun (1619 – 1690) "Alexander de Grote en Porus" (1673)

Charles le Brun (1619 – 1690)
De Franse schilder Charles le Brun werd de eerste schilder aan het hof van Lodewijk de Veertiende. Hij leidde de ateliers van de koning en de decoratie van het paleis van Versaille dat toen nog volop in aanbouw was. Lodewijk de Veertiende hield van kunst en veel kunstenaars hadden een atelier in zijn paleis het Louvre. Maar het werd tong beter. Toen de koning zelf naar Versaille verhuisde, stelde hij het gehele Louvre beschikbaar aan de kunstenaars. Vele beroemde kunstenaars zoals David en Fragonard hebben hier gewerkt.


Michael Snijders 'Blad met tekenvoorbeelden' ets en gravure ca. 1640-1650

Michael Snijder ( ? - ? )
Een leerling in een 17e eeuwse schilderswerkplaats begon met het natekenen van prenten. Er waren soms prenten te koop die waren bedoeld om te worden gekopieerd. Binnen zo'n reeks kwamen allerlei motieven voor, van makkelijk tot moeilijk.  Hier zien we een blad met tekenvoorbeelden van Michael Snijder uit ca. 1645.

 

 


Jacques-Louis David (1748 – 1825) "De dood van Marat"

Jacques-Louis David (1748 – 1825) 
Veel kunstenaars gingen geleidelijk aan ook in en om het Louvre wonen. Begin 1800 vond de Franse overheid het blijkbaar genoeg, alle bijgebouwen werden afgebroken en veel kunstenaars moesten opzoek naar een nieuw atelier. David had op zeker moment zelfs drie atekiers in het Louvre. Na zijn vertrek huurde hij het atelier dat we op het schilderij van Cochereau zien.


Cochereau (1793 – 1817) "Het atelier van David" (1813)

De leerlingen zijn aan het werk, er lijkt een rust te heersen waarin goed gewerkt kan worden. David stond bekend als een van de beste leraren: hij zag het talent van zijn leerlingen en wist hoe hij het kon ontwikkelen. Het schilderij van Leon Matthieu Cochereau is zeker ook bedoeld als eerbetoon aan David.


Eugène Delacroix (1798 - 1863) Coin de atelier

Eugène Delacroix (1798 - 1863)

Eugène Delacroix (1798 - 1863) Zelfportret (1837)

Eugène Delacroix (1798 - 1863)
Delacroix was een kunstenaar die er voor koos om zich, geheel alleen, in de beslotenheid van zijn atelier te wijden aan het vervaardigen van zijn kunst. Of zoals Charles Baudelair het in zijn "L'oeuvre et la vie de Delacroix" zegt - "Als iemand ooit de beschikking heeft gehad over een ivoren toren, goed afgeschermd door sloten en grendels, dan was het wel Eugène Delacroix (...) Zoals anderen privacy zochten voor hun orgieen, zo zocht hij de afzondering voor zijn inspiratie en als hij deze eenmaal had gevonden, dan bedronk hij zich aan zijn werk als betrof het een orgie." - Wat Baudelair eveneens trof was de sobere inrichting het atelier. Het enige wat hij in het verder lege atelier aantrof was: De schilderkunst. 


Eugène Delacroix (1798 - 1863) Michelangelo in zijn studio

Voor Eugène Delacroix was Michelangelo de eerste moderne kunstenaar. Hij schilderde hem alleen, zittend in zijn atelier, nadenkend en omringd door zijn beelden. Van Michelangelo is bekend dat hij zich eveneens in eenzaamheid in zijn atelier opsloot op zoek naar de opperste concentratie - in afwachting van de volgende geniale ingeving. Het portret dat Delacroix van Michelangelo schilderde moeten we dan ook bijna als een zelfportret zien.

Courbet (1819 – 1877) "Het atelier van de schilder, Reële allegorie" 1854-55

Gustave Courbet (1819 – 1877)
De afbeelding van het atelier op het schilderij van Courbet heeft een diepere betekenis. Het doek is bijna 6 meter lang. Alles lijkt zich te voegen naar de hand van de schilder, niet alleen het schilderij, maar ook het model, zijn vrienden en de symbolen van kwaad en eenzaamheid.


Gustave Moreau (1826 - 1898) Galatea (1880)

Gustave Moreau (1826 - 1898)
Het woonhuis en atelier van Gustave Moreau in Parijs is nu ingericht als een museum. Het plan voor het museum kwam van de schilder zelf. Hij liet de twee bovenste verdiepingen van het huis verbouwen tot een museum. Ook bedacht hij waar zijn kunstwerken moesten komen te hangen. Wanner Morau aan het werk was, mocht niets of niemand hem storen. Het minste geluidje bracht hem ook van zijn stuk. Moreau trok zich terug wanner hij werkte. Toch was het atelier van een belangrijke kunstenaar in die tijd een plaats waar de beau monde zich graag liet zien, niet allen om zelf iets te zien, maar ook om gezien te worden. 


Alma-Tadema 'Zelfportret'

Laurens Alma Tadema (1836 – 1912)
De tot Engelsman genaturaliseerde Fries Laurens Alma Tadema behoort thuis in de rij van de meest succesvolle en vermogende schilders van de negentiende eeuw, van wie de roem snel verbleekte.
Zijn geschilderd marmer werd wereldberoemd. De beschouwers hadden op zijn schilderijen veel te zien door een overvloed aan details waarin Alma Tadema zijn archeologische kennis etaleerde. De figuren zagen er, dankzij zijn Victoriaanse modellen en ondanks hun antieke kledij (of het ontbreken daarvan) eigentijds uit.
Alma Tadema was bovenal een zeer bekwaam vakman maar gaf zijn neef Hendrik Willem Mesdag te kennen hem niets te kunnen leren. Toen Mesdag in 1867 in Brussel aan Roelofs en Alma Tadema vroeg ‘welke manier van schilderen moet ik volgen’ antwoordden ze ‘daar kunnen we niets van zeggen wij weten het zelf niet hoe of de schilderijen klaar komen, nu eens zoo dan weer anders – Volg altijd uwe ingeving van het oogenblik; ‘schilderen laat zich niet zeggen’.
Beide schilders hadden zich echter een zeer methodische werkwijze eigen gemaakt die in verschillende handboeken valt terug te vinden. Maar in het imago paste spontaniteit gepaard aan geheimzinnige onwetendheid beter. De systematische manier waarop Alma Tadema een schilderij technisch opbouwde valt af te leiden uit een onvoltooid gebleven werk Uitgeputte maenaden na de dans. We zien drie rustende maenaden die schildertechnisch verschillende stadia van doorwerktheid laten zien. De achterste figuur is, door een met penseel getrokken contour, omlijnd en gevuld met een vlakke middentoon. Daarin zou nog door middel van schaduw en licht het modelé aangegeven moeten worden. De andere vrouwen zijn verder uitgewerkt, al bleven handen en voeten wachten op het fijnste penseel van de meester. Duidelijk is de lichte ondergrond te zien waarop geschilderd werd, alsook de koel grijze onderschildering van het rode kleed dat de middelste danseres heeft omgeslagen. Die onderschildering zorgt ervoor dat het rood warmer en ingetogener werkt dan op een witte ondergrond het geval zou zijn geweest. Het is een werkwijze die geheel past in de academische praktijk. Alma Tadema moet tekeningen hebben gemaakt voor zijn ingewikkelde ordonnantie en waarschijnlijk ook van iedere figuur apart. Voor het doorvoeren en afwerken van het doek zou hij zeker voor de handen en voeten opnieuw model hebben genomen. Het schilderij maakte hij niet af. Alma tadema schonk het zijn vriend Carel Vosmaer die het op een prominente plaats in zijn studeerkamer hing. Alma Tadema bewerkte het schilderij deel voor deel zoals bijvoorbeeld ook te zien is op een vroeg onvoltooid werk van Matthijs Maris die zich in schildertechnische zin avontuurlijker had ontwikkeld dan Alma Tadema. In zijn Londense jaren woonde hij niet ver van de Friese Engelsman, maar als schilder was hij mijlenver van hem verwijderd. Tadema’s roem liep snel ten einde, die van Matthijs Maris begon pas.
‘Progressieve moderne critici betreuren in Alma Tadema’s werk de afwezigheid van een persoonlijke visie en vitaliteit, hetgeen zijn werk in hun ogen reduceert van kunst tot handwerk, superieur in zijn soort, maar desondanks handwerk’ schreef het blad The Connaisseur in 1913.

Alma-Tadema 'Uitgeputte-maenaden-na-de-dans'
Alma-Tadema 'Ask Me No More' 1906 Alma-Tadema 'Uitgeputte-maenaden-na-de-dans' detail Alma-Tadema 'The Roses of Heliogabalus'


Maris Jacob in zijn atelier

Jacob Maris (1837 – 1899)
Jacob Maris volgde een destijds gebruikelijke kunstenaars opleiding en bezocht de academisch van Den Haag en Antwerpen. In Parijs werkte hij op het atelier van Ernst Hébert
Zijn loopbaan lijkt op die van Izaak Israëls, met dit verschil dat Maris zich bijna geheel tot landschap en stadsgezicht bekeerde en hij een werkelijk vrije techniek ontwikkelde die niet meer van de lijn maar van de vlek, de tache uitging. Dat wil zeggen dat hij uitging van een 'romantische uitvoering' in kleurvlekken zonder duidelijk afgebakende vormen. Maris werkte over het gehele doek, denkend in zijn materie, zoals hij zelf zei.
Met Maris verlegd zich het zwaarte punt van de schilderkunst duidelijk van het fijn schilderen naar de 'romantische uitvoering'. Daarmee was de Nederlandse schilderkunst 'modern' geworden. Terwijl Maris tegelijker ijd ook heel erg werkte in de traditie van Veronese, Titiaan, Rembrandt en Rubens. Zelf beschouwde Jacob Maris zijn bescheiden doek 'Herdersjongen aan de rivier' (1868) als het technische sleutelstuk in zijn oeuvre.
(afbeelding nog opzoeken!)
Maris werkte vanaf een groot palet – waarop hij zijn kleuren mengde – met stevige platte, brede kwasten en een paletmes. Hij beperkte zich tot een blauw, groen en bruin gamma met witte hoogsels op het water.
De compositie berust op enkele grote lijnen en de verdeling van de grote lichte en donkere partijen. Vanaf de jaren 1870 exploreerde hij verder in breed geborstelde doeken met, tot in de lucht, een rulle oppervlakte werking.

Maris Jacob 'Dordrecht' Maris Jacob 'Scheveningen' Maris Jacob 'Schiedam'


Matthijs Maris 'Meisje in atelier'

Matthijs Maris (1839 – 1917)
Jacob Maris was een goed schilder, maar zijn twee jaar jongere broer Matthijs vond hij een genie. En inderdaad vertoont Matthijs de nodige kenmerken van deze 'kunstenaarsaard' die in de negentiende eeuw met melancholie, névrose en waanzin werd verbonden.
Matthijs kon zich jaren lang op een werk concentreren waaraan hij eindeloos doorwerkte omdat vrijwel niets hem tevreden kon stellen. Even als Jacob kon Matthijs werk maar moeilijk uit handen geven. Hij leed aan de romantische 'Fernhofer-ziekte' .
Fernhofer was de mislukte geniale schilder uit Balzacs beroemde novelle Le chef d' oeuvre inconnu (1830). Fernhofers meesterwerk leek ten slotte alleen in zijn verbeelding te bestaan. Op het doek was slechts een warboel van verfstreken te zien waaruit als enige herkenbare object een voet opdoemde. Balzac had zijn inspiratie in de ateliers van de romantische schilders uit de jaren 1820-30 opgedaan. Hij probeerde in een aantal kunstenaars novellen het creatieve proces te ontrafelen. Fernhofers mislukte creatie werd het angstvisioen van een vernieuwende schilder als Paul Cézanne die Balzacs novelle uit zijn hoofd kende. Émile Zola schiep met zijn Claude Lantier een gemoderniseerde versie van Fernhofer. Beide fictieve 'geniale' schilders pleegden zelfmoord.
Zijn laatste jaren bestede hij aan een schilderij 'Vanished Illusions' of 'Grief' getiteld. Een portret van een liggende vrouw waarvan hij in de loop van de jaren verschillende versies maakt, maar de volmaaktheid bereikt hij nooit.
In zijn laatste werken liet hij zich waarschijnlijk inspireren door een 'methode' die de door hem zeer bewonderde Leonardo da Vinci had beschreven. Hij werkte in een klein vertrek, met geconcentreerd licht zoals Da Vinci had voorgeschreven. Deze had, om de geringe status van het schilderen van landschappen te demonstreren, gewezen op toevallig ontstane vlekken op een muur waarin je zonder moeite een landschap kon zien. Met andere woorden er was geen kunst aan alleen toeval en projectie waren nodig.
Matthijs vond deze toevalsmethode een probaat middel 'om de verbeelding te stimuleren'. Dat deed hij dan door telkens opnieuw te veranderen en uit een schijnbaar onontwarbare kluwe van lijnen het gewenste beeld op te laten doemen. Deze methode is beter te zien in enkele van zijn tekeningen en etsen dan in zijn schilderijen.
In Matthijs leefde een zeer verheven romantische kunst opvatting voort die hem tot een van de 'helden' van de generatie van Tachtigers en symbolisten zou maken. Samen met Odilon Redon.  Ook Redon liet zijn ideeën en vormen opdoemen uit het zwarte houtskool, uit zij pastels en lithografisch krijt.

Matthijs kende misschien de immens populaire publicatie van Walter Pater The renaissance Studies in Art en Poetry met het beroemde hoofdstuk over Leonardo. Pater maakte veel werk van de geheimzinnige glimlach van Mona Lisa. 'Vanaf zijn kindsheid zien we dit beeld zich vormen in zijn dromen' , schreef Pater voortbordurend op een tekst van Vasari. Leonardo had verklaard dat mannen van geest (verbeelding) inventies uitdachten en in hun hoofd de volmaaktste ideeën vormden die zij vervolgens met hun handen uitdrukten en reproduceerden.  Bij Walter Pater lezen we een lyrische tekst die onmiddellijk Matthijs Maris voor de geest roept. 'It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions. (zie Pater 1980, p.129)

 
Matthijs Maris 'Extase' Matthijs Maris 'The bridal veil' 
 
Matthijs Maris 'The Bride or Novice taking the Veil' ca.1887 Matthijs Maris 

August Allebé (1838 – 1927)
Allebé is een typische eclecticus die een veelheid aan stijlen bezigde. Een van zijn bekendste werken werd het ‘museumbezoek’ uit 1870, de rechter helft van een grootwerk. Het losgesneden linker deel toont een zaalwachter in een zwart kostuum met een steek op zijn hoofd en een plumeau onder zijn arm. Het werd een apart genre stuk want als geheel was deze compositie niet geslaagd, omdat de zaalwachter de aandacht afleidde van het in fraaie kostuums gestoken bezoekerspaar.
Fijn geschilderd en ingetogen van kleur past het paar in een traditie van atelierbezoekers die teruggaat tot de zeventiende eeuw, al was in dit geval het schildersatelier vervangen door een museumzaal en de schilder door een zaalwacht.
De stof uitdrukking van de gipsafgietsels op natuurstenen sokkels, de rok van de jonge vrouw en de glanzende parketvloer zijn meesterlijk gepenseeld.

Allebe August 'Museumbezoek'


Paul Cezanne (1839 – 1906)

Paul Cezanne (1839 – 1906)
De schrijver Emile Zola was goed bevriend met Cezanne. Hij kwam graag op diens atelier. Zo schreef hij 1886 de roman "Meesterwerk" (L’Ouevre) waarin de hoofdpersoon een mislukt en miskend kunstenaar is. Het was voor iedereen duidelijk dat Cezanne wel heel erg veel leek op de hoofdpersoon. Cezanne heeft het Zola nooit vergeven en zo eindigde een vriendschap die meer dan veertig jaar had bestaan.


Vincent van Gogh 'Slaapkamer in het gele huis'

Vincent van Gogh (1853 – 1890)
Vincent van Gogh liep toen hij in 1881 naar Den Haag kwam alle ateliers af waar hij welkom was. Onder andere was hij korte tijd in de leer bij Anton mauve. Zijn brieven vormen een mooie document van alle problemen waar hij mee worstelde.
‘Laat men lullen van techniek wat men wil met pharizeesche holle schijnheilige woorden – de ware schilders – laten zich leiden door die consciëntie die men sentiment noemt, hun ziel, hun hersenen zijn er niet voor het penseel maar het penseel is er voor hun hersenen’
(brief 534 ca. 10 oktober 1885)Van Gogh zette zich af tegen de academische chic, maar ook hij kon uiteraard niet zonder techniek en besefte dat hij daarvan iets moest leren.
Van Goghs on-Nederlandse kleur explosies zouden pas helemaal aan het eind van de eeuw Nederland bereiken.
Breitner zag niets in zijn werk.
Isaac Israels leende in 1896 een doek met zonnebloemen van Jo van Gogh-Bonger om er iets van te leren, maar een echte colorist werd ook hij niet.


Vincent van Gogh 'Het gele huis'

 
George Hendrik Breitner (1857 – 1923) 

George Hendrik Breitner (1857 – 1923)
Breitner was een klassiek opgeleide kunstenaar maar de academische werkwijze ging hem als schilder niet meer goed af toen hij eenmaal in contact kwam met Jacob Maris en diens direct geschilderde werken.
‘Wat mij mankeert is de manier van schilderen, ’t métier dat ik niet ken, en wat ik nu zie dat Franschen zoo buitengewoon sterk bezitten. En wat ik wel geloof dat men hier leren kan, ik ben nu in Parijs.’
(brief aan zijn mecenas A.P. van Stolk d.d. 5 juni 1884, vanuit Parijs)
Hij melde zich daarna aan bij het atelier van Corman waar niet veel later ook Vincent van Gogh zou binnen stappen om naar model te werken. Kennelijk kan Breitner zijn tekenvaardigheden niet naar eigen tevredenheid verbeteren want in 1886 melde hij zich weer bij de Rijksacademie in Amsterdam.
De lessen bleven echter zonder bevredigend resultaat. Zijn portret van de toneelspeelster Theo Man-Bouwmeester uit 1887 werd geweigerd door de schouwburg directie. Breitner nam het terug, krapte het gedeeltelijk af en puinde het doek. Des ondanks kwam het, vlekkerig en al, in het stedelijk museum terecht als een frappant werk.
Deze ‘vlekkerige’ schilderkunst kan alleen nog met muziek vergleken worden.
Onder kleur werd in de eerste plaats ‘toon’ verstaan, dit is typerend voor de Nederlandse situatie.
Wat Breitner ontbeerde was een vaste vorm die door een contour gedefinieerd wordt terwijl hij ondanks zijn pogingen colorist te worden de toonwaarde boven de kleurwaarde bleef stellen.

George Hendrik Breitner (1857 – 1923) Zelfportretten

Henri de Toulouse-Lautrec.

At the Moulin Rouge, 1892-3

De Kus

Het bed

La Toilette(1896)

Salon de rue des moulins

The Two Girlfriends

Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901)
Nadat Toulouse-Lautrac het huis van zijn moeder verlaten had begon er een periode van talrijke verhuizingen.
Het tuinhuis/atelier aan de hoek van de Boulevard de Clichy/ Rue de Caulaincourt heeft zijn sporen achter gelaten in zijn werk. Vanaf 1885 begon hij in de tuin portretten te schilderen. Daarbij ging het hem om de weergave van de mens en niet om het schilderen in of van de vrije natuur. Later verhuisde hij naar een atelier in de Rue Fontaine 19. Zijn vriend Maurice Joyart beschreef dit atelier als volgt: 
"(...) zeer royaal, met een kleine trap, die naar het balkon en een kleine kamer leidde. Een trap torende tot aan het plafond, om grote doeken te kunnen schilderen: aan de bovenste atelierwand de parodie op de Heilige Hain van Puvis de Chavannes, drie maal uitvergrote circustaferelen met clowns, op de grond een ongelofelijke opeenstapeling van doeken, stukken karton , gekopieerde tekeningen, een zinken tafeltje afkomstig uit een wijnhandel, rieten stoelen, chaise longues met kussens, buitengewone kunstvoorwerpen, Japanse kakemono's (oprolbare hangwandplaat of oprolbaar schilderij op zijde) en netsukes (knopen van hout, ivoor, hoorn, soms ook metaal; gebruikt om kimono`s te sluiten), ten slotte roze of witte balletschoenen, vrouwelijke hoofdtooisels, roze domino's, korsetten en op de trap gerangschikte witte clownspetten. Uiterst beperkt was de ruimte in het midden, waar Toulouse-Lautrec zijn schildersezel en zijn doeken had neergezet. Zoals veel schilders, die volgens model werkten en niet gestoord willen worden, was hij tijdens het werken grimmig, behalve tegenover zijn goede vrienden. Al even onbewegelijk was hij waar het ging om de plaats van spullen: absoluut verbod voor de schoonmaakster om ook maar iets aan te raken. Een als rekwisiet dienstdoende rondslingerende ochtendjas of een ander voorwerp moest op dezelfde plek blijven liggen. Op dit alles verzamelde zich een laag stof." 
Anders dan Edgar Degas, die een sober ingericht atelier bezat, waarin haast nooit iemand welkom was, schepte Toulouse-Lautrec plezier in deze verzameling van curiosa, waarvan elk stuk, los van de financiële waarde, een specifieke betekenis had. Over het atelier in de Avenue Frochot 15 vertelde de schrijver Paul Leclerq: 
"Het was een uitgestrekte heldere ruimte, volgepropt met schildersezels, slordige tafeltjes, stukken doek, een roeiapparaat (toen al!) en een grote leunstoel waar ik in ging zitten toen hij mijn portret ging schilderen. Een smalle binnentrap, zeer steil, leidde langs een muur naar boven en verbond het atelier met twee kleine ruimten, waar van de eerste als slaapkamer en de tweede als kleedkamer dienst deed. De meubelen waren eenvoudig."
Aan het einde van zijn leven had Toulouse-Lautrec steeds minder behoefte aan comfort, teneinde zich geheel aan zijn kunst te kunnen wijden. Over zijn laatste atelier in de Avenue Frochot, waar hij ook woonde, zei hij: "Ik hoop hier tot het einde der dagen in rust en vrede te kunnen blijven werken."


Emile Bernard


Emile Bernard (1868 - 1941)
Bernard bezocht in 1904 zijn grote voorbeeld Cezanne. Die was toen al een oude alom gerespecteerde kunstenaar. Geraakt door de bewondering van Bernard, bood Cezanne hem aan om samen zijn nieuwe atelier te delen. Dat atelier had hij een paar jaar ervoor op het platteland van Aix laten bouwen. "Cezanne liet me eindelijk zijn schilderijen in zijn eigen atelier zien", vertelde Bernard. "Het was een groot met grijze verf beschilderd vertrek"

Pierre Bonnard ( 1867 – 1947)

Pierre Bonnard ( 1867 – 1947)
Bonnard was een kunstenaar die er prat op ging geen atelier te hebben Daarvoor voelde hij zich te klein. Hij had zelfs geen schildersezel. Zijn doeken prikte hij aan de muur, hij werkte vaak aan verschillende doeken tegelijk, uit zijn geheugen.
Zie ook KunstKolom over Pierre Bonnard.

Constantin Brancusi. (1876 – 1957)

Constantin Brancusi. (1876 – 1957)
De beeldhouwer Brancusi besloot na zijn studie bij o.a. Rodin voorzich zelf te beginnen. In 1916 vond hij een atelier in het 15e arrondissement in Parijs. Daar zou hij tot zijn dood in 1957 blijven werken. Veel van zijn beelden groepeerde hij in zijn atelier. Dit groeperen van zijn beelden onderzocht hij heel zorgvuldig en legde hij vast op honderden zelfgemaakte foto’s. Ieder nieuw kunstwerp kreeg zo een plaats in zijn atelier. Aldus transformeerde hij zijn werkplek tot een soort totaal kunstwerk. Brancusie wist wel dat zijn atelier bijzonder was. Daarom liet hij alles, het hele atelier, alle kunstwerken, schetsen, meubels, gereedschappen … etc na aan de Franse staat. Het is nu nog steeds te bezichtigen in het Centre Pompidou.

Piet Mondriaan ( 1872 – 1944)

Piet Mondriaan ( 1872 – 1944)
Mondriaans Parijse atelier, dat hij tussen 1921 en 1936 bewoonde, weerspiegelen de principes van het neoplasticisme even voorbeeldig dan zijn schilderijen uit die periode. De werkruimte werd zuiver, heilig of zelfs goddelijk genoemd, maar enkele verrassende details verraden ook de menselijke kant van Mondriaans karakter. Zo had hij in de ruimte enkele spiegels op gehangen (ijdelheid?) die de algehele harmonie verstoorden en door hun reflectie een ruimtelijke desoriëntatie te weeg brachten. Ook stond er in het atelier een schildersezel, die Mondriaan in deze periode niet gebruikte, als een anachronistisch element. Pas door verschillende delen van de ezel zwart of wit te schilderen en de voeten aan de achterkant af te zagen, kon het ding als formeel element in de ruimte voortbestaan.
Vergelijkbaar was het lot van de bloem, die onderaan de wenteltrap stond. Het is een plastic bloem. Waarvan Mondriaan de steel en de blaadjes wit geschilderd heeft. Wanneer het naturalistische groen uitgebannen moest worden waarom dan toch een (plasic) bloem in huis gehaald?

Die Brücke atelier

Kirchner "Groep artiesten"

Kirchner atelier

Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938)
Kirichner was een van de oprichters van Die Brücke. De kunstenaars van Die Brücke vonden een academische opleiding niet nodig. Ze lieten zich liever inspireren door Afrikaanse kunst. Ze probeerden in hun werk boven het individuele uit te stijgen. Ze deelden hun modellen, materialen en natuurlijk hun atelier. Daarom is het soms lastig om de kunstenaars van Die Brücke aan hun werk te herkennen. De kunstenaars van Die Brücke waren allemaal schilders die de schilderkunst wilden vernieuwen.

Picasso atelier

Pablo Picasso (1881 - 1973)
Aan het begin van zijn carriere deelde Picasso het atelier Bateau-Lavoir met een dertigtal andere kunstenaars. Het was een oud gebouw in Montmartre. Dat is nu een populaire wijk in Parijs, maar was toen nog een heuvel aan de rand van Parijs. waar maar een paar gebouwen stonden. In 1899 werd toestemming gevraagd om ateliers voor kunstenaars in het oude houten gebouw te maken. De architect Vasseur maakte een ontwerp en in 1900 waren de 30 ateliers af. Door het samenwonen ontstonden vriendschappen voor het leven. Het atelier was een plek waar iedereen bij elkaar kwam, een verzamelpunt waar veel 20e eeuwse geniën van verschillende afkomst elkaar ontmoeten. Het is een bekend verhaal dat toen Picasso eenmaal wat geld begon te verdienen, hij een tweede atelier huurde in de wijk Clichy. Zijn atelier in Bateau-Lavoir werd altijd zo druk bezocht, dat hij er niet kon werken.

Kurt Schwitters (1887 - 1948)
Schwitters verzamelt alles wat hij op straat tegenkomt. Hij creëerde beelden met materiaal uit het dagelijks leven, zoals tramkaartjes, touw, oud geld en (inmiddels vergeelde) krantenberichten. Hij noemde zijn kunst Merz-bilder, ontleend aan het woord kommerz. Vreemde assemblages uitgaande van het ecologische principe dat alles dat weggegooid wordt, voor de kunst nog bruikbaar is. Abstracte composities opgebouwd uit betekenisloze fragmenten. Schwitters schiep kunst uit niet kunst. 

De controversiële collages sloten precies aan bij de experimenteer zucht binnen de Europese kunstwereld net na de eerste wereldoorlog. Schwitters wilde zoals hij zelf zei: "relaties tot stand brengen, bij voorkeur tussen alle dingen in de wereld" met als doel "in een nog niet overzienbare toekomst de hele wereld tot een enorm kunstwerk om te vormen".
Aan ambities geen gebrek. Misschien het best tot uitdrukking komend in zijn Merz-bau. Een ruimte in zijn huis in Hannover die zich uitstrekte over meerder verdiepingen. Het huis in Hannover is in de tweede wereldoorlog verwoest. Maar onlangs (begin 2007) in museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam gereconstrueerd. Deze reconstructie heeft plaats gevonden op basis van drie bewaard gebleven foto's.

Het chaotische interieur met onoverzichtelijke nissen en uitstulpingen, gestucte stalactieten en fotogragmenten, dit is als "Gesammtkunstwerk" het hoogte punt in het oeuvre van Schwitters. En onvergelijkbaar met werk van anderen. En een mooi voorbeeld hoe een expirimentele geest zich uit eindelijk laat concretiseren in stuc, hout en glas. Een beeldende afspiegeling van de labyrintische geest die Schwitters blijkbaar ook was.

 

Marcel Duchamp (1887 – 1968)

Marcel Duchamp (1887 – 1968)
Ducamp werd bij de inrichting van zijn atelier gedreven door een excessieve logica, hoe absurd of surreeel die wetmatigheden ook waren waarop deze was gebaseerd. Hij beschouwde zijn atelier als een installatie. Net aangekomen in New York in 1915 raakt Duchamp gefasineerd door de etalages waar de consumptie goederen staan uitgestald als in een galerie. Meteen veranderd Duchamp, avant la lettre, in een "shopaholic". De producten die hij koopt krijgen voorzien van een afwijkend tekstbord een plaats in zijn atelier. Zo ontstaan zijn eerste ready mades. Van de ruimtelijk installaties die zo in zijn atelier ontstaan maakt hij weer zwart/ wit foto's, die af en toe de indruk wekken van een bizar laboratorium, eerder dan een kunstenaars atelier.

René Magritte (1898 – 1967)

René Magritte (1898 – 1967)
René Magritte, die in Brussel woonde had geen atelier. Liever schilderde hij in de woonkamer, met vrouw, thee en koekjes binnen hand bereik. Aan het eind van een werkdag ruimde hij alles netjes op. Op deze wijze maakte hij meer dan de helft van zijn schilderijen en beleefde hij zijn meest creatieve periode.
Wel had hij in de tuin een studio (!) – Studio Dongo – waar hij zijn reclame en grafisch werk realiseerde.Diverse motieven in de woning werden door de kunstenaar in zijn schilderijen verwerkt: bijv. het schuifraam, de schoorsteen, en de dubbele glazen deuren in het salon; en de lantarenpaal voor het huis.In de Esseghemstraat 135 was ook het hoofdkwartier van de Belgische surrealisten gevestigd. De vrienden rond de schilder vergaderden er wekelijks en organiseerden er allerlei happenings. Het resultaat van hun ontmoetingen waren talrijke subversieve activiteiten, boeken, tijdschriften en pamfletten.

Magritte Studie voor La condition humaine

Magritte La condition humaine

Magritte La condition humaine II

Alberto Giacometti (1901 – 1966)
'Men komt de waarheid alleen door het falen nader' is een van de uitspraken van Alberto Giacometti. Zelf maakte de meester van de draaddunne figuren en tekeningen van mensen die in rook lijken op te gaan, van het mislukken zijn hoofd thema.
Natuurlijk begin ik met de bedoeling een sculptuur af te maken. Maar het is nog nooit gelukt. Ik begin aan een beeld omdat het me compleet ontglipt. En dan verlaat ik het op een kwart, op de helft, misschien op driekwart. Het is allemaal rotzooi vond hij dan. maar erg was dat niet, want voor de beschouwer waren ze klaar.
Giacometti's atelier stond in Parijs aan de Rue Hippolyte-Maindron, waar hij veertig jaar werkte. Een piep klein hokje, meer een grot, in de tijd nog kleiner geworden door de vele lagen klei en gips die zich op de wanden en vloeren vastzetten.
'Het atelier bestaat uit stof, grijs stof ' beschreef Jean Genet. 'En in dit atelier sterft langzaam een mens, verbruikt zich en verandert voor onze ogen in godinnen.'

Alberto Giacometti atelier-litho-1957
Alberto Giacometti atelier01 Alberto Giacometti atelier02
atelier van Alberto Giacometti' in Parijs aan de Rue Hippolyte-Maindron

 

Willem de Kooning (1904 - 1997)

Willem de Kooning (1904 - 1997)
De Kooing vestigde zich in 1963 in zijn later beroemde atelier in Springs, Long Island, dat zijn werk sterk beïnvloede. Het betrof hier een klassiek schildersatelier en geen loods zoals bij Pollock.
Ter voltooing van zijn atelier in Springs koopt De Kooning in een tweedehands meubelzaak twee schommelstoelen. In zijn atelier zette hij die schommelstoelen naast elkaar tegenover zijn ezel, die op een afstand van ongeveer vijtien meter stond, aan het einde van een door schildrtafels gevormd gangpad. En wanneer hij dan zat te schommelenkon die geweging van alles betekenen; nerveuze energie, ouderdom, de deining van de zee. Gedurende de jaren zouden er vrienden bij hem in de stoel komen zitten en zaten dan tijdens het praten te schommelen, als maar kijkend naar het beeld aan het einde van de gang. Deze gesprekken over kunst waren belangrijk voor hem, maar niet zo belangrijk als het eenzame staren ernaar. Dag in, dag uit, tot aan het einde van zijn leven, zat De Kooning in zijn schommelstoel en keek door de gang naar het schilderij dat zich op zijn ezel aan het ontwikkelen was.
De fotograag en filmmaker Hans Namuth heeft evenals over het werk van Pollock ook een film gemaakt over het werk van De Kooning. In beide gevallen heeft de componist Morton Feldman hier de muziek bij gecomponeerd. (muziek nog opnemen) Feldman over de werkwijze van De Kooning: "It was fascinating to watch De Kooing paint: When you look at his pictures, they all look very, very fast, but het paints very slowly ... In slow motion ... I just couldn't believe it. Very slow, but it looked very fast."
zie ook: KunstKolom over Willem de Kooing.

Francis Bacon (1909 – 1992)

Francis Bacon (1909 – 1992)
Francis Bacon bewoonde tussen 1961 en 1992 (het jaar van zijn dood) een volledig dichtgeslibd atelier in London. Dit atelier is na zijn dood in Dublin - City Gallery High Lane -  volledig gereconstrueerd. Hoewel niets er op wijst dat de kunstenaar de totale chaos waarin hij dagelijks werkte en die hem inspireerde tot telkens nieuwe beelden wilde behouden voor het na geslacht.
Een team van archeologen moest er aan te pas komen om de circa vijfhonderdzeventig boeken en catalogi, vijftienhonderd foto’s, honderden versneden boeken , dertienhonderd uit boeken gescheurde bladzijden, twee duizend verschillende schildermaterialen, zeventig tekeningen en de talloze stapels brieven, tijdschriften, kranten en lp’s in kaart te brengen. Bacon was bij uitstek de onbegrepen zonderling, een beeld dat hij tijdens zijn leven bewust meehielp in stand te houden. Zo heeft hij altijd ontkend vooraf tekeningen te maken. In zijn atelier werden na zijn dood echter vele voorstudies aangetroffen. Bacons werkplek is mogelijk het beste, in ieder geval meest tot de verbeelding sprekende twintigste-eeuwse voorbeeld van de ivoren toren.
Buiten zijn werkplaats was Bacon de dandy en destructieve bon vivant. Maar binnen de muren van zijn atelier was hij een anonieme figuurdie zich, gezien de haveloze rotzooi, geen enkel comfort gunde dat hij zich op grond van de verkoop van zijn werken wel degelijk kon permitteren.

Jackson Pollock (1912 - 1956)
Het atelier van Pollock was bij zijn dood gewoon leeg. Het lege atelier dat hij achter liet is tegenwoordig  te bezoeken als een museum. Mits je bij het binnen gaan je schoenen uittrekt. Hier ontstonden tussen 1947 en 1950 de beroemde "drip paintings". Inmiddels is alom bekend hoe het er in dit atelier aan toeging: Terwijl de vaak enorme doeken op de grond lagen, werden ze door een haast bezeten Pollock met verf besprenkelt en overgoten, net zolang tot het resultaat, een uiterst extressief weefsel van spetters, slierten en klodders, de kunstenaar naar zijn zin was. Onder het werken liet hij zich opzwepen (inspireren?) door de muziek van Morton Feldman. Dit laatste wordt in iedergeval gesuggereerd door de beroemde film die Hans Namuth in 1950 over Pollock maakt.
Dit laatste wordt inderdaad gesuggereerd en is op deze wijze ook vaak in de literatuur terecht gekomen. In werkelijkheid is de ontstaans geschiedenis een andere. Jammer genoeg heb ik de film zelf nog steeds niet gezien, maar inmiddels wel de muziek gehoord. Peter Niklas Wilson zegt het in het cd-boekje als volgt: "It was a ten minute piece that attempted to capture the specific dynamism of Pollck's painting using orginal means. Namuth had Pollock work on an elevated glass platform and fimed the actionist's gesturing "drip painting" method from below. After the film was completed, cutter Paul Falkenberg added the sounds of Indonesian Gamelan music to the picture, which incited Pollock's comment: "But Paul, that's that's exotic music. I'm an American painter!" As a result, Pollock's wife Lee Krasner contacted John Cage, who refused (...) and recomnended Feldman. (...) Feldman had actually been thinking of a solo piece for cello, but then expanded this to a cello duo upon Falkenberg's request. This duo was then recorded by Feldman's schoolmate Daniel Stern using multiple tracks. In the following month, the film was show in the New York Museum of Modern Art." De rest is geschiedenis, maar wel een geschiedenis waarbij Pollock niet danst op de tonen van Feldman. Blijft natuurlijk de vraag op welke tonen dan wel - uit een luidspreker of in zijn eigen hoofd - ik blijf nog even zoeken.
Het danselement bij het ontstaan van een schilderij wordt vaak in verband gebracht met het stromen van het onbewuste, dat zich dus direct op het doek uit. (zie ook gedicht "Full fathom Five" en de daarbij opgenomen toelichting)

Overigens was de ontstaans geschiedenis van deze film nogal problematisch. In de nazomer en herfst van 1950 begon de fotograaf Hams Namuth Pollock tijdens het maken van zijn doeken vast te leggen. Uiteindelijk vroeg hij de kunstenaar of hij zijn werkwijze in een fim mocht documenteren. Het werk nam alle weekenden van oktober en november in beslag. Namuth stelde voor dat Pollock in de kleurenfilm een glazen plaat zou beschilderen waar de camera onderstond. Drie dagen voor de opening van zijn vierde solo-expositie bij Betty Parson op 28 oktober 1950 werden de laatste opnamen gemaakt. De avond die een feestelijk karakter had moeten hebben, eindigde ronduit rampzalig. Pollock liep vanuit de ijzige kou van de novembermiddag - de film was buiten opgenomen - het huis binnen en zette het op een zuipen. Telkens weer fluisterde hij tegen Namuth "I'am not a phony" (ik ben geen bedrieger) en gooide ten slotte tot ontzetting van de aanwezigen de tafel om.

Door deze film, werd de aandacht van Pollocks schilderijen verlegd naar de maker. Niet de kunst maar de kunstenaar kwam in het centrum te staan. Van daar is het maar een kleine stap naar de kunstenaar performer.
Pollock zelf had het daar overigens het moeilijkst mee. Vanaf 1951 werden zijn schilderijen steeds donkerder. Zijn alcohol consumptie nam toe en in 1956 reed hij zich te pletter. Aardig is nog om even te luisteren naar wat de componist Feldman zegt over de schilderijen van Pollock, die aanvankelijk indaad niet zo donker waren. "His way of working, these wonderful lines and connections, is just fantastic. Within the limits of a confind range. This range was influenced by Mondriaan. If you look at these early paintings by Pollock, he used the primary colours of Mondrian ...".
Overigens heeft Feldman ook muziek gecomponeerd bij een film van  Hans Namuth over Willem de Kooning. (zie Willem de Kooning)

Jackson Pollock (1912 - 1956)

 

Andy Warhol (1928 - 1987) The Factory

Andy Warhol (1928 - 1987)
Begin jaren zestig verruilde Warhol zijn illustratiewerkzaamheden voor het tentoonstellen bij toonaangevende galleries, de talk of the town. Als nieuw komer zorgde hij voor een doorbraak met zijn zeefdrukken van Marilyn Monroe en Elvis, soepblikken en politiefoto's van verkeersongevallen. Hij voelde als geen ander de dynamiek en de democratiseringsgolf van zijn tijd aan, waarin alles kunst kon worden. En iedereen die daarbij betrokken was: artistieke hipsters zowel als oude rijken, opkomende galeriehouders en zittende museumdirecteuren, slikkende en spuitende losers die zijn zilveren atelier (The Factory) bezochten en de beau monde die hem van opdrachten voorzag en gretig zijn werk kocht, een beroemdheid. Alles wat tegenwoordig zo vanzelfsprekend tot de kunst behoort - de kunstenaar als popidool en zakenman; kunst als vorm van overpeinzing en vermaak; de soms ziekelijke hang naar mediale bekendheid; de postmodernistische onderwerpkeuze - is door zijn toedoen verwerkelijkt. En sinds dien niet verdwenen. Denk aan het soapimago van Jeff Koons en het Ikea-idioom van Joep van Lieshout, maar ook aan de tv-programma's als Dancing on Ice en Idols. Warhol zag letterlijk in alles een onderwerp en gebruikte dat ook werkelijk op alle mogelijke manieren, in schilderijen, beelden, films en tv-programma's. Een van de misverstanden is dat Warhol daarbij enkel en alleen oppervlak was, zoals hijzelf maar al te graag verkondigde; "There's nothing behind it". Warhol verhaspelde zijn thema's niet tot pure decoratie. Daarvoor is zijn diverse onderwerpkeuze (van soepblikken tot popsterren tot atoombommen tot de elektrische stoel) op zich al tekenend genoeg. Ze weerspiegelen onmiskenbaar de wereld om ons heen.
Warhol wilde het liefst een emotieloze machine zijn. Hij stelde zich op als chef van een team van kunstarbeiders die zich bezig hielden met het maken van zeefdrukken, films, boeken en tijdschriften. Dit team was actief in een studio in de buurt van Union Square in New York. De studio werd the Factory genoemd omdat er werkelijk een productielijn van schilderijen in gehuisvest was. Deze studio groeide uit tot een ontmoetingsplaats voor artiesten, homo's, travestieten, junks en fotomodellen. Iedereen met enige artistieke pretentie was er welkom.De oorspronkelijke "Factory" was gevestigd in een oude pettenfabriek op 231 East 47th street (vierde verdieping). Na een aantal jaren verplaatste Andy Warhol zijn entourage naar een kantoorpand aan de overkant van de straat; 33 Union street West (zesde verdiepng). Deze tweede Factory werd door Warhol zelf the Office genoemd want er was niet uitsluitend een atelier gevestigd, maar ook de redactie van het door Warhol opgerichte blad Interview. Warhol werd in de jaren van de Factory wereldwijd bekend met zijn zeefdrukken.

Sol LeWitt

Sol LeWitt (1928 - 2007)
Sol LeWitt vergeleek zichzelf wel met een componist wiens partituur door een orkest wordt uitgevoerd. Hij ontwierp onder andere honderden wall drawings, strenge geometrische composities voor op de muren, die hij door anderen liet schilderen. Zijn instructies beperkten zich tot het geven van een concept. In oktober 1968 maakte hij een grote muurschildering in de galerie van Paula Cooper in New York. Hij had van tevoren alles al bedacht: "De lijnen lopen in vier richtingen en bedekken de hele wand. De lijnen worden gemaakt met een hard potlood 8H of 9H, zo scherp als mogelijk (ongeveer 2 mm, ruimte) en zijn allemaal kaarsrecht."
De uitvoering hing af van degenen die schilderden en van de situatie. Per concept konden dus verschillende kunstwerken ontstaan. LeWitt was een van de grondleggers van de conceptuele kunst, die ideeen boven de uitvoering ervan stelde. "Het idee wordt een machine die kunst maakt" schreef hij in 1967 in "Paragraphs on Conceptual Art", dat wordt gezien als de geboorte van de conceptuele kunst. 
Sol LeWitt was een kunstenaar die over de hele wereld reist om zijn werk te realiseren. Hij maakt grote muurschilderingen. LeWitte bedenkt zijn muurschilderingen en beschrijft ze heel precies in een notitieboekje. Het bijzondere is dat het hem niet uitmaakt of ze wel of niet uitgevoerd worden. Het kunstwerk bestaat al als hij het heeft beschreven. Wie een muurschildering koopt, ontvangt een certificaat. Eventueel kon de tekening door de kunstenaar of een van zijn assistenten worden uitgevoerd. Eventueel, want voor Sol LeWitt is alleen het idee (het concept) belangrijk. Het ging hem niet om de muurschildering zelf. Die kan gemaakt en herhaald worden zoveel als nodig is. Ook hij heeft geen atelier nodig. Om een kunstwerk te kunnen maken heeft hij aan een schrift en potlood genoeg!

JCJ Vanderheyden maquette voor de tentoonstelling 'In-zicht' in museum Boijmans Van Beuningen
JCJ Vanderheyden tentoonstelling 'In-zicht' in museum Boijmans Van Beuningen

JCJ Vanderheyden (1928)
In het werk van JCJ Vanderheyden (1928) zijn concept en uitvoering, idee en resultaat nauw met elkaar verweven.

De kunstenaar heeft een onafhankelijke levenshouding geleid door toeval en intuïtie. Van grote invloed op zijn kunstenaarschap zijn de vele reizen die hij maakte o.a. naar de Himalaya en de Noordpool. Vanuit het vliegtuigraam bestudeert hij licht, tijd en ruimte.
Hoewel hij als schilder begon ontwikkelde hij na 1967 een algemeen kunstenaarschap in uiteen lopende media zoals fotografie, grafiek, film, fotokopieën, geluid en computerbeelden. Hij analyseert de waarneming en dwingt ook de kijker tot een uiterst geconcentreerde blik.
Voor de tentoonstelling 'In-zicht' (2012) heeft de kunstenaar zelf een selectie en inrichting gemaakt. Museum Boijmans Van Beuningen waar de tentoonstelling plaats vind heeft vervolgens, geheel in de geest van Vanderheyden,  zijn maquette gefotografeerd en uitvergroot tot het formaat van de museumzaal en in zwart wit op de muren geplakt. Vervolgens is geselecteerde werk – een wisselwerking tussen kunstwerken uit verschillende periodes – hier overheen gehangen. Van een verzameling – voornamelijk – schilderijen heeft hij hier een nieuwe installatie geconstrueerd. Door elke nieuwe handeling maakt Vanderheyden een beeld van een beeld. Bijzaken vallen langzaam weg. Wat overblijft is de voorstelling van het atelier als behuizing van de verbeelding.
Een bijzondere ervaring die ons bijna letterlijk een blik in
Vanderheyden's atelier, of misschien wel hoofd biedt.

Arnulf Rainer

Arnulf Rainer (1929)
Rainer heeft wel vier of vijf verschillende ateliers - of productiecentra. Ze zijn hygiënisch ingericht en hebbn een koud licht waarin de dingen kaal en gevoelloos worden. Een slecht schilderij kan zich hier niet verbergen. Daar schildert hij, op bepaalde dagen in de week (Maltage), in volledige afzondering. Hij schijnt op zulke dagen on aanspreekbaar te zijn. Hij kruipt weg, als een kat die jongen moet krijgen. Als men het atelier betreedt is het dan ook altijd opgeruimd - alsof schilderen iets onbehoorlijks is. De schilderijen staan omgekeerd tegen de muur of liggen, als op een kerkhof, in rijen naast elkaar op de vloer. Het valt Rainer ook moeilijk om bij zijn bezoeker in het atelier te blijven. Er zijn schilders die je een stoel wijzen en vervolgens het ene na het andere schilderij aanslepen en laten zien. Rainer niet. Hij laat ook maar weinig mensen toe. Hij ontgrendelt de deur voor je, doet enkele snelle stappen naar binnen, mompelt dat alles natuurlijk nog lang niet klaar is en is verdwenen. Soms stuurt hij een assistent mee om met het sjouwen te helpen. Als je na het bezoek zegt dat het mooie schilderijenzijn, kijkt hij je aan met een lichte verbazing in de ogen en zegt: Na ja, na ja, wenn du sagst
Bij Rainer valt het maken, het bijna maniakale beschilderen van andere beelden, volstrekt samen met het produceren. Rainer heeft een methode ontwikkeld, en uit de methode is een programma voortgevloeid. Eigenlijk is Rainer een "action-painter: hij is bezig als hij schildert omdat het onzin is dingen vooraf te bedenken. Daarvoor is alleen plaats en ruimte op het schilderij zelf.Omdat hij dus niet bezig is als hij niet schildert, is het niet-bezige atelier opgeruimd als een operatiekamer na de operatie.


La doppia faccia del cielo (1986)

Luciano Fabro (1936 - 2007)
In het atelier van Luciano Fabro bevinden zich voornamelijk overblijfsels van het constructieproces, dingen die hij naar eigen zeggen nog niet heeft kunnen opruimen, resten van materiaal.
Op de vloer ligt een marmeren beeld afgedekt met een witte doek. Volgens Fabro is het zo kwetsbaar dat het niet vervoerd kan worden. Het is een liggende figuur onder een vloeiend geplooid marmeren laken. Daar waar schouders en hoofd van onder het laken vandaan zouden moeten komen is er niets meer, alleen nog de lichte afdruk van een hoofd in een marmeren kussen. Het heet "lo spirato"de ontslapene.
Luciano Fabro heeft geen methode en eigenlijk ook geen repertoir. Maar hij heeft een superieure beeldende intelligentie die hij inbrengt in, letterlijk, dialogen. Hij is een socratische kunstenaar die zijn "invallen" aanscherpt in gesprekken met anderen. Het werk komt voor een deel uit die pedagogische dialectiek voort. Zo werkt ook de dirigent en de choreograaf, dialectisch, omdat zij hun bereik en hun mogelijkheden buiten zichzelf vinden.

Jannis Kounellis (1936)
Tijdens de zomervakantie (2008) struikelden we "toevallig" over een expositie van deze arte povera kunstenaar. Terwijl we eigenlijk opzoek waren naar de voetsporen van Leonardo da Vinci in Amboise. In het château d'Amboise was een expositie van Kounellis ingericht. Verspreid door een hele vleugel van het gebouw lag veel sloophout, (oud) ijzer, lompen, houten en ijzeren balken en bronzen klokken. De kruip en sluip door route (trap op trap af) door het kasteel maakte het alleen maar boeiender. Het viel me op hoeveel de expositie-ruimte weg had van een atelier.
Volgens Rudi Fuchs is het atelier van Kounellis in Rome een van de mooiste en geheimzinnigste die hij kent (en dat moeten er vele zijn) "Het is een schemerige werkplaats en beslaat de begane grond van een bakstenen gebouw, in uiterlijk niet erg Romeins, maar veeleer Victoriaans, in een stille straat met bomen,vlak bij de Tiber, in een elegante, negentiende-eeuwse wijk Prati. Het mooie van de plek is dat er niet zoveel geschiedenis is - althans niet de bekende sonore geschiedenis van Rome: niet de keizerlijke, niet de pauselijke, zelfs niet de fascistische. Het is Rome uit de burgerlijke tijd van Verdi."
De entree van het atelier is een donker halletje, met daarachter een smalle gang. "Links liggen twee kamers; mooie maar gewonen kamers met schemerachtig licht. Tafels en stoelen, tlefoon, radio en televisie. Openslaande deuren naar een binnenplaats met planten in potten. Het eigenlijke atelier ligt rechts van de gang. Het is een grote hoge ruimte met een granieten vloer. Aan de straatzijde een breed venster, zo hoog dat je niet naar buiten kunt kijken. Tegen de achterwand is een soort balkon geconstrueerd met een dichte balustrade. Daar slapen de kunstenaar en zijn vrouw. Schuin onder het raam, half onder een trap die naar een keukentje boven de hal voert, staan twee zitbanken. De lage tafel is een dicht, houten blok; dat blok stond er toen Kounellis het atelier betrok, (...) Aan de wand tegenover het raam hangen twee of drie panelen, met ijzeren leggers ertegen gemonteerd. Ze zijn het begin, het allereerste begin van kunstwerken, de dragers ervan. Elders in de werkruimte liggen materialen die, op een of andere manier, op de leggers zullen worden geplaatst. Maar dat doet Kounellis maar ten dele zelf; zelf verschuift hij wat, zelf brengt hij wat kleur aan. Aan de kunst werken betekent op de bank zitten en kijken naar de lege panelen. Hij kijkt lang naar de panelen; misschien zoals een schrijver naar het lege papier kijkt of zoals een componist, alleen met zichzelf, probeert te horen wat hij denkt. Kounellis kijkt en loopt ook veel heen en weer, juist zonder te kijken; dan weer kijkt hij naar de panelen vanwaar hij zich, al lopend, bevindt - uit een steeds andere hoek dus. Af en toe wordt het kijken onderbroken. Dan gaat hij naar de andere kamer waar, naast de tuindeur, een tafel staat waaraan hij tekent. Zo onzeker en omslachtig als het kijken verloopt, zo snel en beslist maakt hij tekeningen. Tijdens het kijken heeft hij, in zijn gedachten, dus al getekend, vormen en constructies gevonden. Die legt hij met lijnen op papier vast. Dan kijkt hij weer naar het paneel. Veranderingen in het plan worden niet op de eerste schets, als correctie, ingetekend maar leiden naar nieuwe tekeningen. tegenover het lege paneel ontstaan de tekeningen die er de mogelijkheden van aangeven, als een partituur. De mogelijkheden blijken, als ik de tekeningen bekijk, zeer dicht bij elkaar in de buurt te liggen. Het zijn alternatieve toepassingen van het repertoir - van het fragmentarische repertoire van Kounellis, dat in formele zin beperkt is, maar dan wel zo beperkt als dat van Mondriaan of Malevitsj en dus van een onuitputtelijke wendbaarheid en effectiviteit. Het repertoir, denk ik, zijn de middelen die nodig zijn om het werk uit het donker tevoorschijn te trekken; het is de constructie die een scherpte en een straling geeft aan wat bij het allereerste kijken naar het lege paneel nog niet de voltooide contour heeft. Die eerste voorstelling ontstaat in de ruimte die andere kunstwerken, van hemzelf en van anderen, de kunstenaar laten. De verbeelding laveert heen en weer maar de vele tekeningen houden de momenten van helderheid vast. Bij Kounellis liggen altijd platenboeken open van anderen met hij wil verkeren: Van Gogh, Malevitsj, Pollock, Munch, Rublov, Boccioni, Caravaggio, Schwitters. Ze liggen door elkaar maar de lijn is helder. Mijn werk is begonnen, zegt hij, op een ochtend vroeg in de zeventiende eeuw toen Caravaggio besliste dat voortaan schilderijen vooral dramatisch moesten zijn.
Bij mijn volgende bezoek, een paar weken later, hoor ik het al door het open raam: het kloppen van een hamer, het sissen van een lasapparaat, de geluiden van werk. Binnen is de productie in volle gang. Amerogo, "mijn werkman", is bezig de werken te maken. Dat is een methodisch proces. De vreemde spanning van de voorbereiding is weg, onderbroken. De tekeningen nemen een vorm aan. Het peinzen, om niet te zeggen het tobben van Kounellis heeft plaatsgemaakt voor een soort gelatenheid. Terwijl Amerigo9 in het atelier aan het werk is, zit de kunstenaar liever in de andere kamer sigaretten te roken. Af en toe wordt hij geroepen om te komen kijken. Hij gaat kijken. Ik zie hem wijzen naar een stuk hout op de legger tegen het ijzeren paneel, en met zijn vinger heen en weer bewegen; Amerigo verschuift het stuk, schuift het heen en weer tot het goed ligt. Kounellis gaat weer aan tafel zitten roken. Wij praten over andere werken, van jaren geleden, en over plannen voor de nabije toekomst - maar ik merk dat de kunstenaar onrustig is. Ik merk dat hij echt zit te wachten tot de werken die in de voorkamer in productie zijn ook af zijn, want dan kan hij weer door met het maken. maken is in dit atelier, niet het constueren maar de weken die daaraan voorafgaan - de tijd waarin de kunstenaar met zichzelf complotteert. Als de dingen worden gefabriceerd worden ze onherroepelijk en openbaar: dat is een andere aanleiding tot nervositeit maar het is niet de nervositeit van het maken.Door zijn openbare werken is de kunstenaar een deel van het leven en de eigentijdse maatschappij; maar iemand als Kounellis, die een repertoir heeft maar geen methode, moet zich daaruit afzonderen. Hij moet zich in gedachten isoleren; dat is de betekenis van het atelier. De spanning is er voelbaar."


Daniel Buren (1938)

Daniel Buren (1938)
Daniel Buren verklaart het atelier dood in zijn essay "Fonction de l'atelier" (de functie van het atekier) uit 1971. Hij meent dat zijn artistieke werkzaamheden geen atelier meer nodig hebben en betrekt in plaats darvan een kantoor. Van hieruit opereert hij als kunstenaar. Zijn werk realiseert hij voortaan pas binnen de context van de tentoonstellingsruimte, ter plaatse, of te wel "in situ".

Daniel Buren (1938) in het Guggenheim museum in New York.

Volgens Buren ontstaat het kunstwerk onder ideale omstandigheden, in het atelier. Dit is een veilige plek, waar het kunstwerk thuis is, afgeschermd en geisoleerd van de wereld. Het kunstwerk is er simpelweg het meest "op zijn plaats". Maar om te bestaan moet het ergens tentoongesteld worden en dus vertrekken. In de ogen van Buren begint het kunstwerk op dat moment als het ware aan een ander bestaan en raakt het ontheemd. Ongemerkt verliest het daarmee namelijk iets van zijn oorspronkelijke betekenis. Die kreeg het immers in het atelier, waar heel andere condities gelden dan in de publieke ruimte van het museum of de galerie. Het afschaffen van het atelier is volgens Buren de enige manier om hieraan te ontkomen. Door zijn werk, zogenoemde markiezenschilderijen van wisselend gekleurde vericale strepen van 8,7 centimeter breed, altijd in situ gemaakt, liet hij de productieplaats samenvallen met de plaats waar het werd gepresenteerd. Net als Brancusi, die alleen de omgekeerde weg had gekozen en zijn beelden het atelier niet meer liet verlaten, viel de presentatie van het kunstwerk samen met zijn ontstaan.
Bij Buren is het atelier volledig verinnerlijkt. "Mijn atelier is de plek waar ik me bevind."


Bruce Nauman "mapping the studio 1 - all action edit (fat chance John Cage)"

Bruce Nauman (1941)
nauman veranderde het mytische beeld van het atelier als plek waar het creatieve genie in het geheim aan zijn wonderen werkt volledig. Sinds de jaren 60 maakt hij een reeks films en video's over het leven van en in zijn atelier.
Wat doet de kunstenaar die geen inspiratie heeft? Loopt rond, zet koffie, gaat zitten. Wat Nauman tot de conclusie leide: Ärt is what the artist does, just sitting around in his studio".
In verschillende video's loopt hij rond in zijn atelier, speelt viool en speelt met ballen. Het atelier zelf is zo onuitnodigend en leeg als een gevangeniscel.
Een van zijn laatste video installaties over zijn (het) atelier is "mapping the studio 1 - all action edit (fat chance John Cage)". Over het ontstaan ervan zegt hij zelf: "I was sitting around in the studio being frustrated because I didn't have any new ideas, and I decided that you just have to work with what you've got". En wat had hij voor handen? Een kat, een muizenplaag en een videocamera. In 2006 konden we in het stedelijk museum im Amsterdam zes uur lang op zeven schermen kijken naar de nachelijke beelden van het atelier van Nauman, in real time. We horen de muizen en zien een slome kat. Laten we het als een meditatieve ervaring zien, die het bewust zijn scherpt.
Het aardigste is misschien nog wel dat het atelier blijkbaar zonder de kunstenaar kan. Maar de kunstenaar, in idergeval Nauman, niet zonder het atelier.

Orlan

Orlan

Sint Orlan

Sint Terese

Orlan (1948)
De kunstenares Orlan stelt al sinds het eind van de jaren zestig het idee over schoonheid ter discussie. Haar lichaam is haar beeld. Haar eigen lichaam is het beeld en dat steld ze op straat tentoon. Ze heeft niet veel nodig, alleen al met een wit laken verklaart ze zichzelf heilig als Sint Orlan. Maar zo heilig is ze niet. Ze verkoopt zelfs haar lichaam. Althans foto's van delen van haar lichaam. In een ander project verkocht te kussen voor minder dan één euro. In de jaren negentig onderging ze plastische shirurgie om haar lichaam meer op dat van de Venus van Botticelli te laten lijken. De operatie vond niet zoals gebruikelijk achter gesloten deuren plaats. Orlan liet de operatie filmen en fotograferen. 

Patrick Dougherty

Patrick Dougherty (1948)
De Amerikaanse kunstenaar Patrick Dougherty heeft geen vast atelier. Hij reist en maakt beelden in het landschap. De beelden blijven op hun plek, dus moeten mensen naar de beelden toe om ze te kunnen zien. Dougherty wil dat zijn beelden er natuurlijk uit zien. Maar simpel is dat niet. De plek moet goed zijn. Daar is hij vaak lang naar op zoek. Ook takken, vaak van verschillende boomsoorten, liggen niet zo maar voor het oprapen. Ze moeten een bepaalde kleur en dikte hebben. Pas als dat alleemaal klopt kan Dougherty beginnen. Dan pas begint hij met het vormen en weven. Hij laat de meest vreemde bouwwerken ontstaan.

Ossip (1952)

Ossip (1952)
Ossip heeft zijn atelier in een oud fabrieksgebouw midden in de binnenstad. Het si een grote ruimte boven een keramiekwerkplaats. Op de zolder heeft hij zijn niet verkochte werkstukken opgeslagen. Ook staan er werkstukken die hij niet wil verkopen, omdat het voor hemzelf belangrijke werkstukken zijn. Schakelwerkstukken, die het begin van een nieuwe periode of nieuwe manier van werken markeren.
Ossip werk vaak met oude foto's, meestal uit medische boeken. Daarom zijn de personen op zijn schilderijen niet zomaar gewone mensen. Ze zien er wat zielig uit, omdat ze een lichamelijk gebrek hebben. Ossip vergroot die foto's. De meeste werken zijn ongeveer 1 meter bij 1,50 meter. Daarna boegt hij iets aan de vergrote foto's toe. Dat kunnen echte draden zijn die uit het kunstwerk komen. Soms als haren, of soms als draden van een kantwerkof een echt kledingstuk dat op en in de plaats van de kleding op de foto hangt. De mensen op zijn kunstwerken komen dus nogal kwetsbaar over. Ossip heeft ook kleine collages gemaakt. Fantasiefiguren van knipsels en allerlei materialen op oude boekenkasten. Die collages werden dan later vergroot en weer bewerkt net zoals de fotoachtige werken. In zijn atelier bewaard hij deze kleine werken, die allemaal in het groot bestaan. Die kleine werken zijn een soort inspiratiebron voor weer nieuwe werken. Daarom verkoopt hij ze ook liever niet. De wand is als geheel een kunstwerk.

Sophie Calle Bed

Sophie Calle Hotelroom

Sophie Calle Graves

Sophie Calle Breast

Sophie Calle (1953)
Calle is vooral geïnteresseerd in wat er buiten haar atelier gebeurt. Ze lijkt in haar werk meer op een privé-detective of undercover agent dan op een beeldend kunstenaar. Zo zocht zij voor een van haar projecten een baan als werkster in een hotel in Venetië. Niet omdat ze zo dol is op schoonmaken, maar omdat ze in alle rust het doen en laten van de toeristen kon bestuderen. Ze overschrijdt de grenzen van privacy en buit de publieke ruimte uit. Calle schaduwt en observeert het gedrag van individuen. Ze is voortdurend opzoek naar verhalen die schuil gaan achter de praktijk van het dagelijks leven. Later zijn haar indrukken in het museum tentoongesteld. Sophie Calle steekt niet alleen haar neus in andermans zaken. Ze zet ook zichzelf vaak te kijk. In 1981 liet zij zich volgen door een detective en in een ander project leende ze haar bed uit. Volgens Calle is het zonde dat een bed alleen maar 's nachts gebruikt wordt. Volgens haar moet een bed 24 uur per dag gebruikt worden.
In haar werk balanceert Calle op de grens van fictie en werkelijkheid. Deze begonnen pas goed door elkaar te lopen toen Calle de Amerikaanse schrijver Paul Auster toestemming gaf 'to mingle fact with fiction' met andere woorden om enkele van haar werken op te nemen in zijn roman 'Leviathan' (1992) Daarin beschrijft Auster de kunstenares Maria, die net als Calle mensen achtervolgt en hotelkamers doorzoekt. Tegelijk maakt Auster van zijn literaire vrijheid gebruik om er nog wat werken bij te verzinnen. In een poging om fictie en realiteit weer bij elkaar te brengen voert Calle op haar beurt Austers verzonnen werken als nog uit.

Anish Kapoor 'Leviathan'

Anish Kapoor (1954)
Ondanks een aantal zeer opvallende en soms ook zeer grote werken vind Anish Kapoor zelf dat hij niet meer te zeggen heeft of weet dan ieder ander.
Het gaat volgens hem om het scheppingsproces in het atelier. De oefening die in het atelier plaats vind dat is belangrijk. De studio is een plaats waar een experimenteel gedachteproces plaats vindt. Dat zich vertaald in objecten of beelden. Tussen kunstenaar en object vind een proces plaats dat niet veel verschild van psychoanalyse. Bij deze interactie is altijd een verbeelde derde aanwezig.
Het scheppen van een object is vaak het proces van de vormgeving daarvan.
Het resultaat hiervan is niet de weergave van de binnenwereld van de kunstenaar maar van een object dat iedereen herkend. Het object wordt dan iets anders, geen object maar een 'ruimte', een filosofisch beeld.
In feite verwoord Kapoor hier ook het idee van een 'studiolo' een plek waar gewerkt en gestudeerd wordt.

Andy Goldsworthy

Andy Goldsworthy (1956)
Goldsworthy is een internationaal befaamd landschapskunstenaar. Hij reist over de hele wereld om zijn opdrachten uit te voeren. Toch blijft het landschap in de omgeving van zijn huis in Dumfriesshire, in het zuidwesten van Schotland, het centrum van zijn werk.
Goldsworthy speelt met gedachten over groei, over eeuwige verandering, over transformatie. Zijn werken maakt hij van bladeren, takken, ijs, sneeuw, steen en zand. Een groot deel van zijn werk is tijdelijk: wat uit de natuur is gehaald zal er zich vroeg of laat weer invoegen.

Frank Halmans (1963)
Het atelier van Frank Halmans kan een boekenplankje zijn, een stofzuiger of een kruimeldief. En wat zuigt deze kunstenaar en maker bij uitstek een prachtige dingen op. Hij speelt een complex spel met dingen als ideeën en ideeën als dingen. Een kunstwerk is niet alleen en opvatting óver de wereld maar ook een voorwerp in de wereld.
Het maakt dus eigenlijk deel uit van twee werelden: die van de ideeën en die van de dingen. Dat is een kwestie van betekenisverlening: als een ding een plaats krijgt als uitdrukking van een idee, lopen de werelden dwars door elkaar heen en wordt de functie in de ene wereld een formulering die afwijkt van de functie in de andere en omgekeerd. het ding zelf verandert natuurlijk niet, want het is wat het is. Maar het is meestal al veranderd wanneer de kunstenaar ermee bezig is, dan krijgt het die gelaagdheid. Kunst is tenslotte een proces van verandering, van overgang van informatie tot transformatie. Daartussen kaatsen mogelijke betekenissen heen en weer. En die dubbele verschijningsvorm geldt eigenlijk voor ieder kunstwerk: tegelijkertijd een drager van ideeën en een ding van niets.

Zijn installatie ‘La disparition’ (2007) roept vooral benauwenis op. Vervreemding - toch het thema van veel beeldend werk van nu - of toch eerder een pijnlijke herkenning?
Halmans heeft een flatje nagebouwd op ware grootte, met dit verschil dat hij alle meubelstukken en het sanitair met ijzeren consequentie heeft versmald tot schat ik de helft. Dus niet verkleind, alleen versmald! Nu de gevolgen van deze ingreep. Je krijgt een zeer smalle wc, zeer smalle stoelen en bedden en zo verder. Zo smal dat geen mens er op kan zitten of in liggen.
Er zijn dan ook geen bewoners te zien.
De titel is dus zeer toepasselijk: 'La disparition'.
Ze zijn verdwenen.

Frank Havermans (1967)

Frank Havermans (1967) - Landgoed Steenwijk -
Op het landgoed Steenwijk in Vught is een oud klooster uit de negentiende eeuw verbouwd tot conferentiecentrum. De schuur van het klooster werd eerst gebruikt als varkenshok en opslag voor fruit en later voor gereedschap. Na een langdurige verbouwing is het een prachtig gastatelier geworden met daarin een heel bijzondere atelierwoning, ontworpen en gebouwd door Frank Havermans.
De woning hangt als een soort zwevende houten varavan in de atelierruimte. Zo kan de kunstenaar altijd een oogje houden op het werk dat hij gemaakt heeft. Maar het bijzondere is ook dat er op de verdieping van de woning een kamer is die dwars door de achtergevel heen steekt. Het is net een enorme telelens die eindigt in een groot uitkijkraam. In die uitkijkkamer kan de kunstenaar heerlijk zitten en over het landgoed staren om inspiratie op te doen.
De atelierwoning Kapkar TAW BW 5860 van Frank Havermans is het eerste kunstwerk dat in dit gastatelier is gemaakt. Het bijzondere daarvan is, dat het een blijvend kunstwerk is, dat de andere kunstenaars telkens een paar maanden zullen gebruiken. Frank Havermans maakt zijn kunstwerken van eenvoudige materialen, zoals platen, balken en planken. Bruikbare kunstwerken soms. Maar vaak zijn zijn werken ook alleen kunstwerk, waar je met bewondering naar kunt kijken.

Joost Conijn (1971)

Joost Conijn (1971)
Aan zijn werk uitleggen heeft kunstenaar Joost Conijn een hekel. Het gaat juist om een onbevangen blik. Van regels en conventies houdt hij niet. "Volgens mij is het een grote fout om van te voren te benoemen en te bepalen wat je denkt te gaan doen. Dat zet een soort verwachting in waardoor je niet meer kunt reageren op wat zich spontaan voordoet. Ik wil openstaan voor alles wat er gebeurt. Zonder plan raak je ergens in verzeild en dat wordt dan wat. Conijn werkt het liefst alleen en in alle vrijheid. Hij rommelt, bouwt, scharrelt, het liefst zonder haast en zonder afspraken. Dan komt hij tot prachtig, avontuurlijk werk, waarmee hij plekken opzoekt waar de wereld hem beter lijkt te passen dan hier.  Joost Conijn werkt op het voormalige ADM-terrein in Amsterdam aan wisselende projecten waarvan hij ons in een soort video-boodschappen verslag doet. Zoals de bouw en de test van een "Vliegtuig" (2000) een "Hout Auto" (2002), hij volgt zijn buurkinderen in "Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoel-kifl" (2004) "OK-KUL'(2006) en een fietstocht door het Rifgebergte in Marokko "Olland" (2007) . Zijn atelier is de wereld. Zijn werk wordt vertoont in musea, kunstinstellingen, documantairefestivals, televisie, galeries, manifestaties en op gekraakte terreinen aan de rand van de stad.

Aaron van Erp

Aaron van Erp (1978)
Van Erp werkt in een atelier waar het, net als vroeger bij Bacon, onmogelijk is om rond te lopen zonder ergens op te trappen. Zijn atelier is gevestigd in het Tempory Art Centre in Eindhoven waar tientallen kunstenaars en ontwerpers een atelier hebben.
Aaron van Erp is in 2001 afgestudeerd aan de academie in Den Bosch. In 2004 had hij een tentoonstelling in het Noordbrabants Museum. En in 2005 kocht de bekende galeriehouder Charles Saatchi vier schilderijen van hem aan. In 2006 heeft hij een expositie in het Haags Gemeentenuseum. Van Erp werkt met dikke verflagen, wat je ook wel kunt zien aan de vloer van zijn atelier. Die ziet eruit als het kleurenpalet van de schilder. Het is bijna zelf een schilderij.
Op zijn schilderijen lijken de stenen in de door hem geschilderde ruimte vaak te leven. Op andere schilderijen zie je verlaten landschappen waarin zich wat zonderlinge mensen bevinden. De titels van zijn schilderijen zijn vaak humoristisch. "Ziezo, die lelijke schavuit is voorlopig even uitgeschakeld." 

Kristof van Gestel

Kristof van Gestel.
Van Gestel is zich in het verlengde van Buren terdege bewust van het feit dat zijn sculpturen buiten zijn atelier een andere betekenis krijgen. Binnen de muren van zijn atelier laat hij zijn beelden een relatie met elkaar aangaan, op de wijze waarop ook Brancusi zijn beelden in zijn atelier rangschikte. De constatering dat er meer dan één manier is om naar een object, zijn plaats en zijn functie te kijken bied Van Gestel juist nieuwe mogelijkheden.


Roé Cerpac

Roé Cerpac
De van oorsprong Israëlische kunstenaar Roé Cerpac bewijst dat je als kunstenaar ook afkunt  zonder atelier. Bij hem is werkelijk sprake van een post-studio situatie. Op de kunstacademie beschikte hij net als alle andere studenten over een atelier, maar daar kwam hij nooit. Hij bracht zijn dagen door in de academiekantine. Niet vanuit conceptuele overwegingen, maar gewoon omdat hij zich daar het meest op zijn gemak voelde. Cepac is de ultieme vertegenwoordiger van wat wel ontmoetingskunst wordt genoemd. Hij maakt geen kunst in letterlijke zin. Enkel wat hij doet geldt als kunst. Soms nodigt hij mensen uit bij hem thuis, maar meestal loopt hij rond op straat, gaat hij zitten in cafés of andere openbare plekken. Met de mensen die hij daar ontmoet voert hij gesprekken. Over van alles, zonder een vooropgezette artistieke bedoeling of uitkomst. Hij onttrekt zich als kunstenaar volledig aan welke kunstgerelateerde context dan ook. Zonder iets te maken of te presenteren en zodoende zonder feitelijke werkplek.

Florian Schneider

Florian Schneider

Florian Schneider Sophie3

Florian Schneider Amelie

Florian Schneider
Schneider werkt in een digitaal atelier. Zijn vrouwen lijken uit een sprookjesboek uit de 18e eeuw te komen. Je ziet niet meteen of het foto's of schilderijen zijn. Maar Flarian Schneider schildert niet, tenminsten niet met een penseel. Hij maakt zijn dames op een computer. Hij tekent en schildert met zijn muis. Zijn assistenten heten Paintshop Pro en Photoshop en zijn modellen komen uit een digitaal atelier.

In of buiten het atelier, wat gelukkig nooit zal veranderen is dat kunst vooral en overal gezien moet worden.

Chris21.02.07/28.02.07/07.03.07/11.03.09/04.04.10/25.06.11

Bronnen:

  1. Mariëtte Haverman e.a. "Ateliergeheimen" Over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden.
  2. Dada nr. 53 2006 Het Atelier.
  3. Kunstbeeld nr. 10 2006 Dossier Het Atelier.
  4. Rudi Fuchs "Tussen kunstenaars" (2002)
home tekenlog schilderijen ruimtelijk werk grafiek reprocitaat kunst kolom video/ audio fotografie tekeningen
contact