Hercules
Seghers: A River Valley with a
Group of Houses
Hommage à Hercules Seghers
Hans Faverey
Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,
en die zich niettemin
voor mijn ogen
in zee stort,
heb ik soms
zo kunnen verlangen
naar de binnenzee in mij,
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

Hercules Seghers: Bergachtig landschap
Terwijl het overdrijft
zoals vroeger een zeppelin
of een losgeraakte
versperringsballon,
moet ik eerst niezen,
voor ik afstand doe
van al die kristallen
die ik even ver-
bitterd lief heb
als mijzelf.

Hercules Seghers: Landscape with Armed Men
Het hoofd ledigend
met de hand op het hart.
Mij voor het hoofd slaand
om het hart te ledigen.
De verte intussen likkend,
zoals verte behoort
te zijn: lokkend.
Opdat ik tenminste één
neuslengte voor blijf
op wie ik word,
voor ik winter ben
en geblust word.

Hercules Seghers: Landschap
Niets wordt zo snel uitgewist
als een neerdwarrelende vlinder
kort voor een ontploffing.
Met dezelfde knal waarmee
het uit elkaar barst,
hervindt het zijn evenwicht.
Vlinder om vlinder;
tekst om tekst;
dood om dood;
knal of geen knal;
dwarreling of
geen dwarreling.

Hercules Seghers: Landschap
In dienst van het wiel.
Eerst als het wiel goed
aanloopt, maak ik pas
een mooie kans om me
ooit vrij te lopen.
Maar dan ook nooit meer vluchten
hoor, zegt de waarsprekende aap
half vermanend, half verwijtend,
alvorens te zijn opgegaan
in dienst van het wiel.

Hercules Seghers: Mountain Valley with Fenced Fields
Als de tijd daar is,
tijd met zich vol loopt,
van zich vervuld raakt;
tijd zo een bol wordt
die zich langzaam,
haast onopgemerkt,
door zichzelf heen
duwt, heen drukt;
en steen steen kust
en water water
uitdrinkt
tot op de bodem:
O ontstentenis -
hartgrondigste.

Hercules Seghers: Mountainous Landscape
Lippen; vleugels; ideeën.
Lippen; om in gebeten
te hebben, om in gebleven
te zijn. Vleugels: in IJs-
land komen ook geen in het
wild levende uilen voor,
welke dan ook. Ideeën:
de Liploze, zijn schildpad;
hersenschimmen, rook; ik.
Ideeën; elk aan zijn bloed-
eigen zwerfsteen verankerd:
voor straf; liploos.

Hercules Seghers: Stad met vier torens
De boom als larix
is eerst spar uit de Do-
nauschule, voor hij zich
herinnert als de larix
die zijn boom blijft.
Nog vrijwel niets
heeft mijn vers
van wat zich doorbreekt
in het steigerend paard,
in de drie boeken,
in het doodshoofd
en in sommige andere
etsen van zijn hand.

Hercules Seghers: The Great Tree
Ik zit in mijn cirkel
en stel mij een oneindig
aantal veelhoeken voor:
ik zie het me al doen,
De boot, op het land
getrokken, is niet meer
van mij; hoeft niet meer
van mij te zijn. Ik ben
haast waar ik wezen moet:
al was ik het zelf
die op de oever zit, of
liever; op de oever ligt,
onder geoorde, zilver- of
amandelwilgen, daaraan al
zo lang zijn hangende
de harpen; de gewurgden.

Hercules Seghers: Twee bomen
Rook uit het rookgat,
het geruis in de trechter,
je sporen, zich achter-
volgend in het zand.
De ruïnes aan de Eufraat,
of elders. De zuilen
te Palmyra, of elders.
In beweging te volharden;
de beweging aan te kleven,
als het niet bestaat:
bewegen, bewegen.
De pijl staat stil.
De boot ligt op de oever;
de spin krijgt zijn vlieg
nooit leeg. Tussen dood
en leven springt
zelfs geen vlo.

Hercules Seghers: Rotslandschap met kerktoren in de verte (1610-1620)
afm. 13.3 x 18.7 c
![]() |
![]() |
Hercules Seghers: View of Brussels from the North-East | Hercules Seghers: View of Rhenen |
Zowel uit Chrysanten, roeiers (1977) als uit het vier jaar later verschenen Lichtval ('Gezicht op Rhenen') bleek Favereys gevoeligheid voor Seghers' werk. In 'De boom larix' het achtste gedicht uit de reeks 'Hommage à Hercules Seghers' stelt de dichter vast dat hij nog lang niet gerealiseerd heeft wat Seghers in zijn etsen tot stand heeft gebracht. Uit de verwijzing naar de zogenaamde Donauschule is op te maken dat Faverey kunsthistorische documentatie heeft gebruikt, misschien wel de Seghers-catalogus uit 1967.
Muziek en poëzie bij Faverey
Poëzie als muziek.
Het schilderij als gestolde tijd. In de lange traditie van
zogenaamde beeldgedichten is deze gefixeerde beweging, het idee
van ruimte geworden tijd, een bekend thema, dat vaak een poëticaal
ideaal vertegenwoordigt. Bij Faverey vinden we deze paradox
prachtig verwoord in de regel ‘het in zijn nu verblijvend hier’,
uit de reeks ‘Adriaen Coorte’. Woorden als stilstand, ingevroren
en windstilte onderstrepen het stollingsmoment. Maar achter de
stilte sluipt beweging naar voren:
(..)
Windstilte, het wegzijn
van iets: gestadig
kloppend
in kruisbes, framboos,
romigste asperges.
Door de afbeelding, hier dus een stilleven van Coorte, is het
afwezige (tijd, leven) zo merkbaar dat het in het afgebeelde
levend wordt. De Coorte-reeks eindigt zelfs met een bewegend
beeld:
(..)
Alsof in éen vloeiende beweging
een gat wordt
neergelegd;
en, wak na wak, huis-
waarts gebogen, neuriënd
zich
de schaatsers.
Het ideaal van een kunst die door fixatie afwezig maakt, in het
bovenstaande vervat in het neerleggen van een gat en in ‘wak na
wak’, is verbonden met het tegendeel: paradoxale aanwezigheid van
beweging (de tocht van de schaatsers) en van een kunstvorm die
anders dan de beeldende kunst niet vastlegt maar doorloopt: de
muziek, terloops genoemd in neuriënd. Daarbij is neuriënd niet als
onovergankelijk, maar als overgankelijk, of liever wederkerend
werkwoord gebruikt. Het ‘object’ is het reflexief voornaamwoord
zich: de schaatsers neuriën zich huiswaarts, of: de schaatsers
neuriën zich, dat wil zeggen door te neuriën zijn zij er, conform
het adagium ‘Ik neurie, dus ik besta’. Het is frappant dat juist
in de gedichten die het duidelijkst op schilderkunst zijn
geïnspireerd, de concurrerende kunst, de muziek, het laatste woord
krijgt.
De paradox, het is moeilijk over Faverey te spreken
zonder dit woord te gebruiken, is meervoudig. De afbeelding doodt
de tijd en maakt dat het leven afwezig is (‘stilleven’, ‘nature
morte’), maar door de geheimzinnige scherpte van het beeld wordt
het afwezige, doordat het als afwezig ervaren wordt, toch aanwezig
gesteld. Het picturale, dat het meest natuurlijk iets kan
uitbeelden, afbeelden, of kortom ergens naar kan verwijzen,
verwijst uiteindelijk naar iets dat er niet is. Het teken dat op
de meest vanzelfsprekende manier borg staat voor een concrete
referentie, is in zijn effect het meest abstract. Tenslotte, om de
overpeinzingen over het paradoxale te beëindigen, het fixerende
beeld roept associaties op aan de vloeiende zusterkunst, de
muziek.
Muziek staat voor een ander poëtisch ideaal. En daarmee
is Faverey's poëzie herhaaldelijk in verband gebracht, onder
anderen door Rein Bloem, Tom van Deel en Guus Middag. ‘Meer dan
welke andere moderne poëzie wordt het werk van Faverey gekenmerkt
door muzikale procédés’. ‘Voor Faverey zijn gedichten composities
van woorden en zinnen, met een begin en een eind’.5 ‘Zijn
gedichten willen geen beschrijving van iets anders zijn; ze willen
van, in of op zichzelf iets zijn’. ‘Dit is geen poëzie van
betekenissen meer, maar van bewegingen’; net als in muziek kan men
‘de schoonheid van de bewegingen zelf’ waarderen. Faverey zelf
heeft zijn afgunstige voorkeur voor muziek nooit verheeld: ‘Zoals
een heleboel dichters ben ik verschrikkelijk jaloers op die
componisten. Die zitten niet aan die verwijzingen vast.’ ‘Ik zou
tien jaar in mijn poëzie mogen worden teruggezet als ik Cabezón en
Bach goed zou kunnen spelen. Wanneer ik mijn broer Robby gitaar of
luit hoor spelen, denk ik: kon ik zoiets maar op mijn clavecimbel.
Maar dan had ik vroeger maar beter moeten oefenen, eigen schuld.’
Bij Faverey dus niet de iconinvidia, de afgunst op het beeld, maar
jaloezie op de muziek.
Net als bij de schilderijgedichten
oefent hier de andere kunst haar aantrekkingskracht uit vanwege de
bijzondere manier waarop zij verwijst, of beter niet verwijst.
Componisten zitten, zoals de dichter zegt, niet aan verwijzingen
vast. Zo moet ook de taal, in poëzie, geen directe verwijzing
hebben, maar een indirecte ongrijpbare betekenis. ‘Met zinnen heb
ik te maken, die zijn voor mij het belangrijkste. De inhoud van
die zinnen kan me niet zoveel schelen’. Woorden ‘hebben eigenlijk
geen echte betekenis. Woorden hebben alleen betekenis in
relaties’. ‘En als je er diep van doordrongen bent, dat taal per
definitie abstract is (..) dan zeg ik dat ik ook niet meer het
gezeur wil hebben van: waarheen verwijst dat? en: wat bedoelt de
dichter nou? Want dan bedoelt die dichter gewoon wat er staat op
die bladzijde, en wat de lezer ermee doet, dat is zijn
verantwoordelijkheid, niet de mijne’. Juist de autonome,
niet-verwijzende functie van taal maakt dat het gedicht vergeleken
kan worden met een muziekstuk: wel ordening, maar geen betekenis.
Muziek is een welluidend zwijgen, zoals het in het slotgedicht van
een aan een componist (Girolamo Cavazzoni) gewijde reeks luidt:
(..)
maar van niets het meest. De toetsen
echter, steeds heviger aanwezig,
zwijgen nu welluidender.
In Faverey's werk zijn genoeg aanknopingspunten voor een muzikale lezing te vinden, daarvoor hebben we de interviews niet nodig. Zo komen er namen van componisten en uitvoerende musici in zijn gedichten voor, vooral toetsenisten (Faverey speelde zelf clavecimbel en piano). Er is een ‘Hommage à François Couperin’, de laat zeventiende-eeuwse, vroeg achttiende-eeuwse Franse clavecinist en organist. Aan de reeks ‘Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context’ refereerde ik al. Cavazzoni is inderdaad welhaast verdwenen in de contekst van de muziekgeschiedenis. Het Handbuch der Musikgeschichte vertelt dat hij, leerling van Adrian Willaert, een vertegenwoordiger is van de vroege klaviermuziek uit de zestiende eeuw, met De Rore, de Gabrieli's, Merulo ‘und zahlreiche andere Italiener oder in Italien Ansässige’ (die zijn dus echt verdwenen). Er blijken overigens twee Cavazzoni's, die soms door elkaar gehaald worden. Een vader, Marco Antonio, die stukken met zoveel stemmen schreef dat ze onspeelbaar zijn, hetgeen hij zich bewust was, want hij tekent de noten zo op dat alle onvolkomenheden van de uitvoering erin verwerkt zijn: een stem breekt af omdat de hand op hetzelfde moment een nieuwe inzet in een veel hogere of lagere positie moet realiseren. Een ontregeling die Faverey heeft moeten amuseren. En dan is er de zoon, Girolamo, die zich houdt aan de ‘strengstfugierende’ vormen die ‘in ihren edlen, vornehmen Beschränkung’ tot ‘vollkommene’ distinctie leiden. Girolamo's Spaanse tijdgenoot, de blinde organist Antonio de Cabezón (‘el único / organista, ciego de nacimiento’) - ook geen algemeen-bekènde componist - krijgt een ‘In memoriam’. Bekender zijn de clavecinisten Froberger en zeker (Domenico) Scarlatti, de vooral als pianopedagoog overgebleven Czerny, en de alleskunner Haydn. De bundel Tegen het vergeten tenslotte, wordt aan de pianist Theo Bruins en de clavecinist/organist Gustav Leonhardt opgedragen.
Het is overigens lang niet altijd duidelijk wat we met de componistennamen in de gedichten aanmoeten. In het in memoriam Antonio de Cabezón wordt nog enigszins gebruik gemaakt van biografische informatie als zijn blindheid en het feit dat Cabezón met Philips II gereisd heeft en zo ook de Nederlanden heeft aangedaan. Maar voor het overige wordt in het gedicht leven en werk, waarop een poëticale visie wordt gegeven, niet Cabezón-specifiek ingezet. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor Cavazzoni, Couperin en Scarlatti. Zo kom je met de biografische gegevens over de laatste in het gedicht waarin hij voorkomt niets verder: ‘Wat een verdriet / stond de kooi niet uit om Domenico / Scarlatti te behouden.’ En de twee componisten in de volgende overigens schitterende absurde zin lijken volstrekt willekeurig gebruikt: ‘Czerny // heeft ook op een lasso // willen lijken. Haydn leek liever / op een fietspomp dan op een binnenband / vol gaatjes.’ Binnen het gedicht is de mededeling wel te interpreteren, maar de namen van Czerny en Haydn zijn wederom arbitrair. Het enige waar de componistennamen misschien naar verwijzen is naar de muzikale structuur van de gedichten.
Behalve de namen zijn er andere signalen voor het muzikaal karakter van de gedichten in het woordmateriaal te vinden. Zo zijn er nogal wat muzikale vaktermen: arpeggios, kreeftengang, timbre, stemhoogte, kwint, rubato, voorspel (5x) in de zin van prelude, mit Sprechstimme, ex improviso, motief, muzieken, muziek, en, uit de elektronische muziek, noise en ruis. Voorts instrumenten en annex: dungeschilde harpen, stemvork, instrument, vioolhars, piano. En verder nog woorden die wat indirecter met muziek in verband te brengen zijn: stem, zingen, neuriën, stilte, ruisen. Over werkwoorden als ‘ruisen’ zegt Bloem overigens dat ze een ‘eigen paradigma’ vormen en die hebben ‘met díchten te maken, met het verbreken van zwijgen, zelfs als de communicatie uit de weg wordt gegaan.’ Ook hier belanden we dus al gauw bij een vorm van poëticale zelfreflectie.
Een ander muzikaal aspect vinden we in de reeksvorm. Voor een belangrijk deel bestaat Faverey's werk uit reeksen en niet uit afzonderlijke gedichten. De ordening van gedichten in samenhangende grotere eenheden vinden we natuurlijk bij meer dichters. Toch zijn het bij de meesten doorgaans groeperingen van teksten die op zich afzonderlijk kunnen functioneren. Het gedicht is de leeseenheid, al brengt de bijeenplaatsing in een groep wel een verband aan dat een meerwaarde toevoegt. Bij Faverey echter is herhaaldelijk de reeks de leeseenheid en kan het afzonderlijke gedicht moeilijk los gelezen worden. Zo sorteert de ‘Man & dolphin’-serie alleen zijn effect bij een lectuur van het totaal. Ook al betrekt niet elke reeks alle onderdelen even sterk op elkaar, toch is Faverey een echte reeksdichter, en hij toont zich ook daarin een dichter die gebruik maakt van de herhalingsprocédés die we muzikaal kunnen noemen. De reeks is het geheel van secties van een ricercare of toccata, de opeenvolging van een clavecimbelsuite, de delen van een sonate, de verschillende variaties op een thema (of misschien wel zonder thema). Poëzie als muziek dus.
Autonomie
De banden tussen poëzie, of beter lyriek, en muziek zijn van oudsher nauw. Lyriek, het woord zegt het al, werd doorgaans onder lierbegeleiding gezongen. Maar deze traditie is in de westerse cultuur op den duur gezonken. De gezongen lyriek vinden we nu nog slechts in wat wordt aangeduid als het lichte genre: cabaret, musical, jazz, pop. De serieus genaamde poëzie wil niet meer gezongen worden. In andere culturen zijn lyrische tekst en muziek nauw verbonden gebleven. Maar in de westerse literatuur is de lyrische tekst op zichzelf komen te staan.
De tekst mag zich aan de muziek ontworsteld hebben, toch is er contact gebleven. Of anders gezegd, hoe groter de afstand tot de muziek werd, hoe sterker de poëzie zich op de muziek oriënteerde. Niet als praktisch vanzelfsprekend gegeven, maar als abstract, filosofisch ideaal: de muziek met een eigen wereld, een pure betekenis, een vervoerende beweging, een directe impact.
Wanneer muziek als poëtisch ideaal wordt nagestreefd, gaat het niet om klank- en ritme-aspecten van het gedicht (of in ieder geval niet alleen), maar om het feit dat er frasen zijn, wendingen, een structuur, een compositie van woorden en hun betekenissen die in combinatie alleen nog naar elkaar verwijzen maar niet naar iets anders. Betekenis doet dus wel mee, maar slechts als structuurelement. En juist doordat er geen directe verwijzende betekenis is, heeft de muzikale tekst, net als de muziek zelf, door een speciale orde een direct, geheimzinnig effect. De betekenissen vertegenwoordigen ten opzichte van elkaar dus bepaalde waarden en hun geordende aanwezigheid brengt structuur aan: door herhaling, contrast, dat evenals omzetting ook een vorm van herhaling is, en toevoeging, zoals in het volgende gedicht.
Iemand - is hij er
al? - slaat dat ding het
eerst.
Hij zegt: ‘dag luipaard, dag
zeedier’. Een 2e - is hij er
nog?
- slaat dat blinkende ding ook,
zegt: ‘dag zeepaard, dag
lui dier’.
Van wie is dat ding nu eigenlijk?
Betekenisherhaling, al dan niet contrasterend, vinden we in de volgende paren:
Iemand
- Een 2e
slaat – slaat
dat ding - dat ding
het eerst - ook
is hij er al? - is hij er nog?
zegt
- zegt
dag (..)paard, dag
(..)dier - dag (..)paard, dag (..)dier
Toevoeging zien we in ‘blinkende’ bij het tweede ‘ding’. Omzetting
in luipaard/zeedier - zeepaard/lui dier. De referentie is minimaal
(Iemand, ding). Bovendien wordt nog eens de aanwezigheid van de
handelende personen gemarginaliseerd - van de een wordt gevraagd
of die er al is, van de tweede wordt gesuggereerd dat die wel
eens weg kan zijn. Ook het object dat beiden slaan wordt weinig
concreet gemaakt: ‘dat ding’. Wel spreken beide personen
vergelijkbare woorden, wellicht tot het ding dat ze slaan, dat dan
misschien wel een wezen is - maar een wezen is toch geen ding? -;
de weinige zekerheid die we hadden over de mogelijke identiteit
van het toegesprokene verdwijnt door de logische ongerijmdheid in
de eerste toespraak: een luipaard is geen zeedier. In de tweede
toespraak wordt de onzekerheid weer compleet, door de omzetting.
De overeenkomst van datgene waarover de twee het hebben, bestaat
alleen in hun manier van spreken, en dan nog maar gedeeltelijk
(vanwege de omzetting). We hebben als lezers dus geen enkel
aanknopingspunt, behalve de structuur van de in taal uitgedrukte
handeling: a slaat x en zegt iets + b slaat y (= x?) en zegt iets
vergelijkbaars, maar tegelijk heel anders. De laatste regel bevat
een ironische vraag die reageert op de verwachte irritatie van de
lezer. De klemmende vraag van de lezer is natuurlijk in de eerste
plaats: wat is dat ding nu? is het een dier? maar is het dan een
zeepaard of een luipaard? en hoe kan een luipaard een zeedier
zijn? Maar hier wordt die voor de hand liggende vraag niet
gesteld, maar een minder ter zake doende, namelijk van wie dat
ding nu is? Van persoon a? of persoon b? of nog iemand anders?
Terzijde gezegd, we kunnen dit gedicht, waarvan de
betekenisstructuur transparant is, maar de betekenis duister, of
beter wellicht: onoplosbaar blijft, wel interpreteren. De
slotvraag is op te vatten als de vraag naar wie macht heeft over
het ding. Kennelijk heeft diegene macht over het ding die het niet
alleen slaat, maar het ook een naam geeft. Er is een hele
taalfilosofische traditie met theologische wortels en poëticale
uitlopers die dit gedachtegoed koestert. Wie de dingen benoemt
heeft ze in zijn macht. Wie noemt stelt aanwezig. Het probleem in
dit gedicht is dat er twee personen zijn die de macht opeisen. De
slotvraag is dus eigenlijk heel relevant. Als we kunnen uitmaken
van wie het ding is, wie de macht heeft, dan weten we ook welke
uitspraak over het ding geldig is en kunnen we eindelijk uit onze
eerdere impasse raken. Tegelijk, juist nu er alternatieve
uitspraken over het ding (de dingen, de werkelijkheid) voorhanden
zijn, worden we ons bewust van de fundamentele frictie die er
bestaat tussen uitspraken en de dingen, taal en werkelijkheid. De
woorden slaan niet op de dingen, omdat ze - excuses voor de
woordspeling - natuurlijk nergens op slaan. En mocht bij eerdere
dichters deze taalskepsis met een zekere droefheid zijn verwoord,
Faverey wrijft het ons telkens weer met een zeker vilein genoegen
in.
Het gedicht is dus tot op zekere hoogte interpretabel, maar
in dit verband gaat het mij erom het gedicht waar te nemen als
muzikale compositie, met de woorden en hun betekenissen als de
muzikale motieven (groepen noten/ tonen) die door middel van
formele procédés (herhaling, contrast, permutatie, omkering)
patronen opleveren. Dit poëtische ideaal (dat nooit geheel
werkelijkheid kàn worden, woorden houden nu altijd enigermate hun
referentie, of zetten de lezer er steeds weer toe aan betekenis
toe te kennen) kent een traditie die in de moderne poëzie in ieder
geval is aan te treffen bij Mallarmé en Valéry, om twee grote
poëzietheoretici met wereldwijde invloed te noemen, en is, om me
tot het Nederlands te beperken, in de praktijk gebracht door
dichters als J.H. Leopold en Paul van Ostaijen.
Om het belang
van het muzikale ideaal te illustreren geef ik een beknopte
parafrase van de opvattingen hierover van Paul Valéry. Valéry
heeft zelfs opgemerkt dat we niets van de moderne poëzie (voor
Valéry vanaf 1840/1850 tot het nu van 1931) kunnen begrijpen als
we de fundamentele rol die de muziek daarin heeft gespeeld buiten
beschouwing laten. Door de oriëntatie op de muziek van dichters
als Baudelaire en Mallarmé is de poëzie op het spoor gezet naar
een zuiverder bestemming en is het gedicht zelf gezuiverd van de
impure elementen die het proza kenmerkt. Muziek zet dus aan tot
het gebruik van taal in haar autonome functie. Behalve de
zuiverheid in de zin van autonomie is de muziek aantrekkelijk door
haar mathematische architectuur, zegt Valéry. De muziek wordt
gekenmerkt door direct waarneembare maar tegelijkertijd uiterst
subtiele interrelaties van vormgevingsmiddelen en vooral ook door
de meest intieme verhouding die denkbaar is tussen vorm en
materiaal. Belangrijk middel is de almachtige herhaling, die een
direct overweldigend en intens fysiek effect heeft op de
toehoorder. Er is een overdaad aan mogelijkheden tot combinatie en
geordende ontwikkeling. En het essentiële is natuurlijk de
compositie (Valéry onderstreept het woord), waaronder verstaan
moet worden het verband tussen het geheel en de onderdelen (tot
aan de miniemste details toe) dat in de muziek ten volle kan
worden uitgebuit. Valéry's visie op muziek als leidster voor de
poëzie kort samengevat: zij is geordende constructie (met de
mogelijkheid tot ontwikkeling, dus geen statische maar een
dynamische structuur), gekenmerkt door zuiverheid en abstractie
(in de zin van autonomie, zonder directe verwijskracht) en gericht
op een maximaal en onmiddellijk effect op de waarnemer. De paradox
is dan dat het medium van abstracte puurheid een concreet, fysiek
ervaarbare werking heeft. Muziek is de meest lichamelijke kunst,
maar aan de andere kant de meest structurele.
Zoals Faverey
jaloers was op de uitvoerend musicus Robby Faverey, zo was
Mallarmé jaloers op de componisten en ook Valéry geeft in zijn
poëticale geschriften en notities herhaaldelijk blijk van zijn
afgunst op de meest veelzeggende-nietszeggende kunst. In zijn
poëziepraktijk heeft Valéry evenzeer bewust gebruik gemaakt van de
‘condition musicale’. Het gedicht als recitatief, als ‘chant’,
klank- en ritmische aspecten, harmonieën, subtiele voortgang via
klankmatige en inhoudelijke modulatie, muzikale frasering,
herhaling - woordelijk, maar ook in de frequentie van
betekenisnoties - de beweging van betekenissen, het zijn termen
waarin hijzelf en anderen over zijn produktie spreken.
In het
Nederlands taalgebied is Paul van Ostaijen natuurlijk de
kroongetuige als het erom gaat het belang van de muziek als
metafoor voor het poëtische te demonstreren. Ik beperk me er toe
eraan te herinneren dat de dichter van Het eerste boek van Schmoll
(zoals bekend, vingeroefeningen voor pianoleerlingen) in een
lezing het ontstaan van zijn ‘Melopee’ bespreekt in termen van het
werken aan een muzikale compositie; ‘poésie à thème’ noemt hij dit
soort gedichten, waarbij we ‘thème’ als muzikaal thema kunnen
opvatten. We zijn niet ver van Verlaines axioma ‘De la musique
avant toute chose’, merkt Van Ostaijen dan ook op. Dat Faverey Van
Ostaijen hoog had, is overigens bekend en er zijn verschillende
gedichten die een Van Ostaijenachtige factuur hebben. Guus Middag
noemt uit de laatste bundel ‘Rozenmond ligt languit in haar bad’,
en uit een vroege bundel is er bijvoorbeeld ‘Los! daar gaan ze’.
In Faverey's (weinige) poëticale uitspraken klinkt als gezegd de
parallel muziek-poëzie herhaaldelijk op. We kunnen die gevoeglijk
interpreteren binnen de autonome traditie van de moderne poëzie,
met als kern de visie op de zelfstandigheid van de taal, die niet
of problematisch verwijst, en daaraan gekoppeld de instrumenten
die een dichter ter beschikking staan: de combinatie van elementen
die leidt tot de poëtische compositie. Voor de lezer van dit soort
poëzie is het goed zich bewust te zijn van deze visie en de
procédés. Hij kan bij zijn lectuur zich meer gaan richten op de
schikking van de bewegingen in het vers, zonder naar direct
samenhangende totaalbetekenissen te zoeken.
Muziek als
metafoor
Nu heb ik steeds in het algemeen over muziek
gesproken, maar er zijn natuurlijk verschillende muzieksoorten.
Wanneer hij Faverey's werk met muziek vergelijkt, zegt Bernlef dat
het om een bepaald type muziek gaat: ‘het soort dat probeert een
van de meest kenmerkende karakteristieken van muziek: dynamiek,
ontwikkeling, te elimineren’. Hij denkt daarbij aan de Danses
gothiques van Satie, maar van hem mag je er ook de ‘minimal music’
bijhalen. Bij Satie, zegt Bernlef, is er sprake van ‘enkele
eenvoudige melodische fragmenten die in minimale variaties steeds
terugkomen om zich tenslotte te verzelfstandigen, ingeklemd tussen
steeds langer aanhoudende stiltes. Bij deze muziek kun je je niets
voorstellen.’45 Het ‘minimale’ karakter van Satie, of de ‘minimal
music’, zit hem dus in de herhaling en in de (kleine)
veranderingen van elementen.
Maar in plaats van
twintigste-eeuwse muziek is het heel goed mogelijk een ouder model
te nemen, namelijk de klaviermuziek uit de zestiende en vroege
zeventiende eeuw, waarmee Faverey zelf vertrouwd was. Die muziek
kent twee hoofdtypen: 1 de ricercare (fantasia, capriccio,
toccata, prelude), gebaseerd op imiterende meerstemmigheid, al dan
niet afgewisseld door adembenemend passagewerk; 2 de variatie:
hetzelfde thema wordt omspelend en versierend gevarieerd. Het is
muziek waarvan men kan zeggen dat ‘de kern zich ledigt, / zich
uitspreekt / in zijn varianten’.46 Beide typen kunnen natuurlijk
gemengd voorkomen. De twee basisprincipes - herhaling en
verandering - vinden we in beide terug. En daarbij kan herhaling
veranderend zijn en de verandering herhalend. Over sommige vroege
klaviermuziek is ook wel gezegd dat het net ‘minimal music’ is.
Die muziek kent evenmin de crescendo-diminuendo-dynamiek van de
klassicistische en romantische muziek, waarop Bernlef kennelijk
doelt en die bijvoorbeeld Valéry's ideaal vertegenwoordigen.
August Willemsen noemt in zijn in memoriam nog een andere,
overigens wel klassicistischromantische componist, ‘de oude
Beethoven’ van diens late pianosonates en strijkkwartetten. Maar
ook hier is een hoge mate aan herhaling de kwaliteit die in het
oog springt en niet de romantische ontwikkeling: ‘Van grote
verpletterende kracht waren de ritmische stompende, herhaalde
figuren, zoals in opus 127’, waarbij Faverey in bewondering
verzuchtte: ‘Moet je horen, honderdveertien keer herhaalt ie dat,
die ouwe.’
Muziek is geordend geluid, zoals we weten, en die
ordening wordt voor een belangrijk deel door herhalingsprocédés
bepaald. Het bekendste ordeningsprincipe wordt gevormd door de
tonen (toonhoogten) die in verhoudingen met elkaar verbonden zijn,
een en ander afhankelijk van de gebruikte tonale (of atonale)
systematiek. Groepering van tonen wordt, bij herhaling, een
motief. De herhaling kan exact zijn of gevarieerd, zoals in de
omkering van een motief, of de kreeftegang; of er is de
gevarieerde herhaling met versierende toevoegingen. Het is goed om
hierbij vast te stellen dat muziek in deze voorstelling van zaken
eenstemmig is. Bij tonale muziek ligt de ordening dan in de
melodievorming, de frasering en dergelijke. Er zijn echter ook
andere ordeningsniveaus. Behalve het niveau van toonhoogte, de
intervallen, en de herhalingen daarin, is er onder meer het niveau
van de dynamiek, van de agogiek en ritmiek, van de kleuring. In
muziek wordt doorgaans van deze ordeningsniveaus tegelijk gebruik
gemaakt. Behalve de eenstemmige, zich in de tijd ontplooiende
vorm, kent muziek, althans de westerse muziek, die daarin bijna
uniek is, ook de gelijktijdigheid: in harmonie en polyfonie. Een
melodie wordt begeleid door akkoorden, of verschillende motieven
klinken simultaan.
Poëzie is net als muziek een tijdkunst en
kan dan ook de meeste van deze muzikale eigenschappen nabootsen.
Ook hier kan het herhalingsniveau verschillend zijn:
klankherhaling (inclusief klankverhoudingen), herhaling van
woorden, van woordklassen, van betekenissen, van syntactische
schema's. Als er over muzikale poëzie gesproken wordt, is er
altijd op ten minste een van die talige niveaus een
herhalingsdichtheid. Gedichten van Jan Hanlo (niet alleen ‘Oote
oote boe’) en Van Ostaijen zijn bekende voorbeelden waarin klank-
en woordherhaling aan het muzikale effect bijdragen. Ook
syntactische patronen blijken aan de ordening van herhaling deel
te hebben, zoals dat in Gezelles ‘'t Er viel ‘ne keer een bladtjen
op het water’ het geval is. Bij Leopold blijkt het muzikale
karakter onder meer te bestaan uit een dynamische ontwikkeling in
de betekeniskenmerken die leidt tot een soort crescendo en
decrescendo in betekenisintensiteit.
De manier waarop de taal
geordend is, ligt in deze en dergelijke gevallen dicht bij de in
geordende lineaire opvolging zich ontvouwende muziek. Muziek is
slechts een metafoor voor taal of poëzie, maar het punt van
overeenkomst ligt in beider eigenheid verankerd. In deze metafoor
is muziek dus opgevat als eenstemmig en niet als meerstemmig.
Verschillende taaluitingen kunnen nu eenmaal niet of nauwelijks
gelijktijdig worden geproduceerd of gepercipieerd, zoals dat bij
muziek bij uitstek wel kan: ‘actual polyphonic simultaneity is
impossible in poetry’. Aanduidingen als polyfoon, contrapuntisch,
fugatisch, die we herhaaldelijk kunnen aantreffen als de
verhouding poëzie en muziek aan de orde is, ook die van Faverey,
zijn minder precieze analogieën, metaforen in de tweede graad,
voor iets wat zich slechts na elkaar afspeelt.
Natuurlijk, men
mag een metafoor opladen zoals men wil. En het valt niet te
ontkennen dat behalve critici ook dichters de meerstemmigheid als
een van de na te streven muzikale idealen zagen, ‘(some poets)
have seen in the musical possibilities for simultaneity, density,
and design attractive models for poetry’. Deze simultaneïteit werd
dan in de praktijk nagestreefd door intertekstualiteit - door de
intertekstuele verwijzing ontstaat een gelijktijdig werkende
meervoudige betekenis -; door heterogeniteit - verschillende
‘thema's’ worden zonder aanduiding achter elkaar gepresenteerd
waardoor een meerstemmig effect zou ontstaan - of door ambiguïteit
- een woord heeft meer betekenissen, en functioneert zo in
verschillende betekenislagen van het gedicht.
Niettemin zou ik
de metafoor poëzie als muziek beperkt willen houden tot het
(eenstemmige) herhalings- en variatieprocédé en er daarbij
nogmaals op willen wijzen dat die herhalingsprocédés direct te
verbinden zijn met dat andere ideaal waarvoor muziek staat: de
verwijzingsloze verwij-zing. Door de aandacht voor herhaling, voor
procédés die zich dus formeel aandienen, raakt de (referentiële)
semantiek uit beeld. Zoals muziek niets betekent, nergens naar
verwijst (althans, in bepaalde opvattingen van muziek), gaat taal
ook nergens naar verwijzen. Het is de autonome functie van taal en
van poëzie, waarover ik boven al sprak, en die is een hoofdthema
van de moderne poëzie.
Dichtheid, rimpeling, het ruisen
Dichtheid, rimpeling, het ruisen
I
Zich aan de golfslag onttrokken;
door een brandende
hoepel verdreven;
terwijl, als om een stokroos,
ofschoon nauwelijks: ruisend,
zoals het kon zijn -
teruggelegd door de
branding;
gestaan
hier voor stokroos;
noch een hoepel noch brandend,
wat er toe gedaan; zo ruisend
als het zijn kon,
zo ruisend als het moest
zijn.
II
Zulke tronk, zulke roos;
aan het licht
onttrokken, haperend;
de weg versperd nog door een zwaan,
mits niet van de tafel gerold
het ei; ofschoon, nauwelijks -
de zwaan door een steen
geraakt
voor slang
in zijn staart beet; niette-
min, alle scheuten zijn geen rozen:
dezelfde tafel immers, verdampend al,
wat er toe doende, nauwelijks
er iets toe gedaan.
III
Maar waarom geen
winde -
ofschoon door de nu
dovende hoepel,
al smeulend om zichzelf, zwaan of
geen zwaan, een roos zich ontdeed,
nog nauwelijks aan het licht
onttrokken, te niets en
te nimmer
ten dinge
gekeerd; wat er toe doende,
zo dwingend als het moest zijn:
of was het een winde die niet
met zich deed wat zich wiste,
ten blinde gekeerd.
IV
Branding noch stokroos;
Ferne Geliebte, zich
vergewissend;
het
witte paard zo spoorslags daaraan
onttrokken, als zelden een tafel
hapert om ei, hoepel, of winde;
ofschoon, nauwelijks
vlam gevat
en ten
dinge gekeerd, hetzelfde,
afnemend, zich inhield: alsof,
tussen verslagen gesteente, haperend
aan het licht gekomen, een herfst-
tijloos zich herinnerde, herinnerde.
V
Dagelijks een brandende stokroos,
ingeademd door de
branding;
de zwaan
door de hoepel verworpen;
door slagroos onderbroken steen-
slag, nauwelijks - ofschoon:
wat een geblaas, wat een
gehinnik;
haperend
aan het licht gekomen ik;
teruggelegd door de branding;
opdoeming, opgedoemd; die Ferne
Geliebte, vrijwel zichzelf,
ruisend, wissend, een
winde.
Ten eerste het typografisch uiterlijk. Elk gedicht is in dit opzicht identiek. Het heeft hetzelfde aantal regels met op dezelfde plaatsen de witregels: 1 // 3 // 1 // 5 // 1.56
Voorts moge het duidelijk zijn dat de gedichten veel dezelfde woorden bevatten, zoals hoepel, stokroos, winde, branding, ruisend en onttrokken. Deze woorden zijn min of meer gelijkmatig over de gedichten gespreid: elk gedicht heeft woorden met elk ander gemeen. Er is geen gedicht dat in dit opzicht uit de toon valt, doordat het geen of heel weinig ‘herhaalde’ woorden kent. Een woord kan in I en V voorkomen (teruggelegd), of in II en IV (tafel), of in IV en V (Ferne Geliebte), om de dubbele woorden te nemen. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor de woorden die driemaal voorkomen (zwaan: II, III, V; winde: III, IV, V), enzovoort. Eén opvallend frequent woord vermeld ik nog: ruisend. Dit woord vinden we viermaal, waarvan driemaal in gedicht I en eenmaal in gedicht V. Behalve gelijkmatige spreiding, zijn er dus ook plaatselijke concentraties. Dat deze woordherhalingen een muzikaal patroon aanbrengen mag vanzelf spreken.
Over het woordmateriaal meld ik nog dat de reeks 268 woorden telt en dat er daarvan, afgezien van de lidwoorden, ruim 180 zijn die twee keer of meer voorkomen. De lidwoorden niet meegerekend is dat zo'n 75 procent. Driekwart van het woordmateriaal bestaat dus uit herhaalde woorden, en daaronder zitten ook woorden die driemaal, viermaal, vijfmaal en zelfs zevenmaal voorkomen. Dat is veel hoger dan we doorgaans elders, ook in een doorsneereeks van Faverey aantreffen. Herhaling is dus inderdaad troef in deze reeks.
Dan de woordsoorten. Ik telde 56 zelfstandige naamwoorden. Opvallend is dat deze bijna alle concreet zijn, zoals hoepel, stokroos, zwaan. De enige duidelijke uitzondering is het abstractum: opdoeming uit V,9. Tegenover 56 zelfstandige naamwoorden staan 47 werkwoorden, of beter werkwoordachtigen, want ik tel de deelwoorden mee. Inderdaad een ‘gevecht tussen stilstaande substantieven en beweeglijke werkwoorden’, zoals Rein Bloem het, in een iets ander verband aanduidde.
De deelwoorden - zowel onvoltooid: ruisend (16 gevallen), als voltooid: onttrokken (23 keer) - zijn in de meerderheid. Dit gegeven ondersteunt een observatie over de syntaxis. Er treden relatief veel deelwoorden zonder hulpwerkwoord op, er zijn met andere woorden veel elliptische zinnen.
Voorts stip ik aan dat onder de persoonlijke voornaamwoorden het onzijdige ‘het’ viermaal voorkomt en het reflexief ‘zich(zelf)’ liefst achtmaal. Bij de voegwoorden (22) verdienen de vergelijkende voegwoorden aandacht; door deze wordt inderdaad een vergelijkingsmoment geïntroduceerd, dat ook door de aankondigende voornaamwoorden zulke en de/hetzelfde wordt gerealiseerd. Tenslotte: het concessieve ofschoon vinden we vijfmaal; het komt samen met het bijwoord nauwelijks, dat zelfs zesmaal optreedt, in elk gedicht voor. Daarmee zijn nauwelijks en ofschoon de kernwoorden van de reeks.
Met de variërende combinatie van ofschoon en nauwelijks, zijn we aangeland bij formele verschijnselen op zins- en woordgroepniveau, namelijk de min of meer identieke zinswendingen of woordgroepen. Ik noem er nog drie. ‘aan... onttrokken’. De formule ‘wat er toe gedaan’ ‘wat er toe doende’ en varianten. De quasi-idiomatische uitdrukkingen ‘ten dinge gekeerd’ en ‘ten blinde gekeerd’. Kortom, opnieuw herhaling die structuur aanbrengt.
Dan de betekenis. Ook hier beperk ik me tot een droge opsomming van hoofdzaken en noem slechts enkele van de betekenisvelden die te onderscheiden zijn. Vaststelling van een betekenisveld is uiteraard een interpretatieve handeling. De interpretator bedenkt de noemer waaronder delen van de tekst kunnen worden ondergebracht. Natuurlijk is er discussie mogelijk over de juistheid of precisie van de noemer, over welke elementen daaronder thuishoren, over het aantal noemers en over verhouding van de abstracte noemers ten opzichte van elkaar. Aan de andere kant liggen de noemers, sommige nochtans, erg voor de hand, omdat ze aansluiten bij de woordbetekenis die men in een woordenboek kan vinden. De semantische categorieën hebben dan ook, ondanks het interpretatieve moment, een formeel aspect. De elementen uit een categorie kunnen ook weer worden waargenomen als herhalingen van elkaar.
Ik bespreek de categorie die ik ‘zee/branding’ doop. In I vinden we golfslag. In het zinsverband blijkt dat iets zich aan de golfslag heeft onttrokken. Hiermee is de situatie opgeroepen van een beweging uit zee, weg van de branding, naar en op het strand. Het woord ruisend in regel 4 kan slaan op het ruisen van de zee. Regel 6 is een semantische herhaling van het begin. ‘Teruggelegd door de branding’ betekent weer dat iets uit zee op het land is gekomen. Gedicht II en III leveren geen bijdrage aan het ‘zee/branding’-veld, maar in IV vinden we het woord ‘Branding’, zij het dat het in een negatieve context staat, zodat de situatie aan de rand van de zee vrijwel buiten beeld blijft. In V echter vinden we de situatie weer terug: niet erg duidelijk in ‘ingeademd door de branding’, maar wel in de ook letterlijke herhaling ‘teruggelegd door de branding’. Ook ‘ruisend’ keert weer terug. Over de vraag of ‘wissend’ erbij hoort, is discussie mogelijk. Maar misschien is de associatie van de golfslag van de branding die de sporen op het strand uitwist, niet te ver gezocht. In ieder geval kunnen en zullen de meeste van de hier vermelde tekstelementen als herhalingen van het ‘zee/branding’-motief waargenomen worden.
De volgende categorieën doe ik korter af. Er is het veld ‘rond’, met woorden als hoepel, het ei dat van tafel is gerold en de slang die in zijn staart beet (en die daardoor een cirkel vormt). Er is een verzameling ‘vuur’ woorden. Hiertoe reken ik in ieder geval brandende, verdampend, dovende, smeulend en vlam (gevat). Ook het antoniem dovende betrek ik dus bij het veld, evenals verdampend, dat een effect van vuur (op water) uitdrukt. Tenslotte wordt ook de stokroos brandend genoemd en is te overwegen die in het ‘vuur’-paradigma op te nemen (de stokroos als toorts (?)). En dan is er nog de klankovereenkomst tussen branden en branding, woorden die overigens ook etymologisch verwant zijn.
Met stokroos zijn we bij de vierde categorie, die van de ‘planten’: stokroos, roos, rozen, winde, herfsttijloos en slagroos. De scheuten uit II kunnen erbij gerekend worden, evenals de tronk waaruit de scheuten voortkomen. Een volgende categorie geef ik de noemer ‘beweging ergens vandaan of ergens naartoe’, zoals in onttrokken, verdreven en teruggelegd. We vinden gevallen in alle gedichten.
Dan is er een categorie ‘symbool’ te maken, waarin traditionele romantische of symbolistische elementen als zwaan, witte paard, Ferne Geliebte en ook roos en wellicht de hele categorie ‘rond’ zijn onder te brengen. Er is een groep ‘geluid’ (ruisend, wissend, geblaas, gehinnik). En zo zijn er andere betekenisvelden te onderscheiden en andere noemers, vooral meer abstractere, te formuleren om het betekenismateriaal te ordenen.
Al deze woordvelden dragen bij tot het muzikale herhalingskarakter van de reeks. De patronen worden versterkt door elementen, die ik deels hierboven al heb genoemd die een intern verwijzend verband aanbrengen, zoals bepaling-aankondigende voornaamwoorden, negatieve conjuncties als noch en andere interne verwijzingen. In I,7 wordt door ‘noch een hoepel noch brandend’ de brandende hoepel uit I,2 opgeheven, maar tegelijkertijd nogmaals herhalend gegeven. In III roept de dovende hoepel de hoepel op die in I nog brandde - en inderdaad na twee gedichten zal een brandende hoepel wel zo ongeveer gedoofd zijn. In II verwijst dezelfde tafel naar de tafel in het begin van het gedicht. De generaliserende bewering ‘alle scheuten zijn geen rozen’ uit II,7 ontkent de evenzeer logische klinkende redenering uit II,1: ‘Zulke tronk, zulke roos’. Het begin van IV, ‘Branding noch stokroos’ ontkent de in I opgeroepen zee/strand- en stokroosscènes.
Deze keten van interne verwijzingen wordt langer als we alle herhalingen op alle tekstuele niveaus erbij betrekken, waarvan ik er hierboven enkele heb aangeduid, maar die ad libitum zijn uit te breiden. Zoals we hebben gezien stoten in de tekst totaal verschillende domeinen op elkaar (‘branding’, ‘hoepel’, ‘stokroos’ enzovoort), analoog aan muzikale motieven die scherp contrasteren. Tegelijk worden ze gaandeweg de reeks nader op elkaar betrokken. In III worden de roos en de hoepel in één syntactisch verband geplaatst, zonder dat daarmee semantisch de domeinen samensmelten, en in V vinden we roos en branding bijeen. Soms wordt zo'n combinatie zelfs in een woord uitgedrukt. Het domein ‘steen’, onder meer aanwezig in ‘steenslag’ en ‘roos’ wordt in V in een fraaie nieuwvorming, slagroos, samengebracht: ‘door slagroos onderbroken steen- // slag’; het afbrekende enjambement onderstreept de afbraak.
Hiermee heb ik de herhalingsprocédés natuurlijk verre van uitputtend behandeld, ook al zal de lezer het na bovenstaande wat droge opsomming wel genoeg vinden. Klank en ritme, bij Faverey zeer belangrijk, heb ik buiten beschouwing gelaten. Ook allerlei referenties aan elementen, die in de rest van zijn werk voorkomen (ruisen, stokroos, witte, zwaan, hoepel), heb ik niet besproken, evenals verwijzingen naar andere bronnen; ik noemde slechts even de ouroboros, de Mallarmé-achtigheden (zwaan, ‘afwezige bloemen’) bijvoorbeeld heb ik genegeerd.
Doordat ik slechts gelezen heb op muzikaal te interpreteren herhalingspatronen, is een thematisch-inhoudelijke lezing bewust achterwege gebleven. In algemene zin zou zo'n interpretatie overigens heel goed kunnen geschieden in de termen waarin de laatste jaren over het werk van Faverey wordt gesproken. De tekst gaat over iets dat moeizaam verschijnt en dan weer verdwijnt en beweegt zich ook zelf tussen ruisen en wissen. Omdat de namen voor het verschijnende en verdwijnende wisselen of open zijn, is het mogelijk het opgeroepen proces verschillende invullingen te geven: leven - dood, maar ook, en ik zeg daarmee natuurlijk helemaal niks nieuws, de mogelijkheden en onmogelijkheden van taal en poëzie. En die zijn scherp aangeduid door de elkaar hypothetisch bepalende twijfelende kernwoorden nauwelijks en ofschoon. Is het leven van de poëzie mogelijk? Nauwelijks, ofschoon toch wel een beetje, maar dat dan weer nauwelijks.
Deze globale interpretatie kan direct verbonden worden met het taalmateriaal en de herhalingspatronen daarbinnen. Er is immers een groot aantal elementen dat onder de brede en abstracte noemer valt die men zou kunnen omschrijven als ‘terugname’, ‘gefrustreerde handeling’ of ‘modificatie’. Het gaat dan niet alleen om ontkennende of afzwakkende woorden, bijvoorbeeld noch, geen, niettemin, maar ook om woorden als haperend, versperd, verworpen en wissen. Het ‘gestaan hier voor stokroos’ is een variatie op ‘voor paal gestaan’, die eveneens blijkt geeft van enige frustratie, net als de halfvragende verzuchting ‘wat er toe gedaan’ en ‘wat er toe doende’.
Met het laatste paar zien we weer een voorbeeld van het eerder vermelde syntactisch verschijnsel van de vele elliptische zinnen met een voltooid of onvoltooid deelwoord. Zinnen met een voltooid deelwoord, zoals de openingszin ‘Zich aan de golfslag onttrokken’, leggen het accent op het resultaat van de handeling. Door zinnen met een onvoltooid deelwoord, bijvoorbeeld in ‘die Ferne / Geliebte, vrijwel zichzelf, // ruisend, wissend, een winde’, wordt juist de handeling of het gebeuren beklemtoond: het proces is nog aan de gang. Het ‘voltooide’ en ‘onvoltooide’ principe bepalen in wisselende verhoudingen de hele reeks en realiseren dus mede de herhaling en daarmee het muzikale karakter van de teksten. Zoals we van een muziekstuk kunnen zeggen dat het gaat over twee thema's die in variërende orde elkaar afwisselen, zo kunnen we van de reeks zeggen dat het in zekere zin gaat over de relatie tussen het naar voren gebrachte (tot leven gebrachte, aan het licht gebrachte) aan de ene kant - er is iets ontstaan, of juist er is iets ongedaan gemaakt - en het proces van gedaan of ongedaan maken aan de andere kant. Of, met de woorden uit V ‘opdoeming, opgedoemd’, maar dan in omgekeerde volgorde. En zoals in een muziekstuk het ene thema kan winnen van het andere, zo wint in de reeks het onvoltooide proces: ruisend, wissend. Met als paradox dat het proces dat overwint het alles afwezig makende ‘wissend’ is.
Thematisch oppert de reeks een aantal hypotheses over ontstaan, en die zijn van wetenschappelijke, mythische of poëtische aard. Het leven op aarde dat evolutionair geredeneerd uit zee afkomstig is, in het begin van I. Even later krijgen we al een andere visie op deze evolutie. We zijn slechts wrakstukken die de zee heeft achtergelaten. Want wie leeft, sterft. Vanuit de mythologie gedacht kunnen we bij het begin denken aan de geboorte van Aphrodite. Bijbels-mythisch bezien is er het mensenpaar dat door een vlammend zwaard uit het paradijs is verdreven en daarmee, als kunstenmakende beesten in een circus, door een truc, de sprong door de hoepel, het aardse leven en sterven deelachtig wordt. En zo kunnen we verder gaan. In de dichtheid van de materie ontstaat een rimpeling, leven, een teken van poëzie en daarna krijgen we het ruisen. Het ruisen zelf is dubbelzinnig, het is het ruisen van de zee waaruit wij voorkomen, het is het geluid (‘wat een geblaas’) dat we maken, ook in taal (‘wat een gehinnik’ wordt er over het witte paard Pegasus gezegd), en het is het geluid waarin we weer opgaan als we na onze opdoeming, opgedoemd zijn. We zijn als een winde, die zich ergens omheen moet slingeren om te kunnen bestaan. En als er niets is, moet de slingerplant het daarmee doen. Maar de muzikale herhaling, de adem en de hartslag, zijn misschien voldoende niets om zich even aan vast te klampen. De beweging van de muzikale taal zet de tijd toch even stil:
(..)
In de herhaling
toont zich de vergeefsheid,
woelt zich stilstand bloot.
In de slingerend blindelings even het leven bepalende winde kan misschien zelfs een verwijzing naar het DNA worden gezien.
G.J. Dorleijn