Gucht – ‘een atmosferisch perspectief’

Regentenzaal van het Bartolomeus Gasthuis met gobelins van Maximiliaan van der Gucht

 een atmosferisch perspectief

Chris den Engelsman

the dharma is inexpressible
it is beyond the realm of terms

 

het zondagse flanelbord toont ons een
boslandschap met brede zich in vergezichten
vernauwende lanen naar keuze gestoffeerd met
huis kerktoren of dorpssilhouet op de voorgrond
tegen een rijk genuanceerd groen gebladerte steken
talrijke dieren en kleurige bloemen af de gaafheid van
het weefsel de soepelheid van wol en zijde de frisheid
van de kleuren alles doet ons met stomheid slaan

Gobelins voor de Regentenzaal van het Bartholomeus Gasthuis te Utrecht. (1642 – 1644)
De geschiedenis van de gobelins vangt aan in 1641 toen besloten de bestuurders van het gasthuis hun vergader ‘camer int gasthuys te vertimmeren ende beter tot gerijff te accomoderen.’
Onderdeel hiervan was het vervaardigen van vier gobelins die drie wanden van de regentenkamer volledig zouden bedekken. Hiertoe stelden zij zich in verbinding met Maximiliaan_van_der_Gucht die deze opdracht tussen 1642 en 1644 zou uitvoeren.
De opdracht werd in het contract minutieus omschreven qua maatvoering, kwaliteit en afbeeldingen.
Gobelins met bosschages en brede lanen alles gestoffeerd naar de wens van de koper waren blijkbaar een specialiteit van Maximiliaan. Het patroon voor deze lanen, de compositie van de afbeelding werd vermoedelijk ontleend aan de prenten van Nicolaes de Bruyn (1570 – 1656) Hoewel de rechte perspectief-lanen – zichtlanen – zo typerend voor de gobelins van Maximiliaan van der Gucht – op deze etsen weer niet terug te vinden zijn.
Door de eeuwen heen zijn de gobelins een aantal keren gerestaureerd, voor het laatst in 1995. Nog steeds zijn ze te bewonderen op de plek waar ze ooit voor gemaakt zijn namelijk de Regentenzaal van het Bartholomeus Gasthuis te Utrecht.

 

Maximiliaan van der Gucht (ca. 1603 – 1689)
Waar en wanneer Maximiliaan van der Gucht werd geboren is niet bekend. Waarschijnlijk is hij in 1603 in Delft geboren. In die tijd waren de meeste tapijtweverijen gevestigd in kloosters. Dat gold ook voor de weverij van Spierinck, dat in een deel van het Agnietenklooster in Delft zat. Wellicht is Maximiliaan van der Gucht een meesterknecht geweest van Spierinck, duidelijk is in ieder geval dat hij in 1636 als zelfstandig wever in het Agnietenklooster is begonnen; wellicht heeft Spierink de weverij aan hem (moeten) verkopen.Van der Gucht (zijn meesterteken vermeldde ‘Van der Gught’, met een g dus, maar zijn vrouw en zoons tekenden met Van der Gucht, terwijl ook een enkele keer de spelling Van der Hucht voorkwam) kreeg zijn eerste opdrachten van de stad Delft. Hij restaureerde onder andere de wandtapijten van het Prinsenhof en leverde in die eerste jaren ook wandkleden aan prins Frederik Hendrik en het Huis van Nassau (met portretten van de prinselijke familie).

 

 
Slot Zuylen ‘gobelinzaal’ met gobelins van Maximiliaan van der Gucht

De markt voor wandtapijten in Nederland was beperkt en bovendien sterk gevoelig voor de op- en neergaande economie. De calvinistische geest overheerste in die tijd, de rijken in Nederland leefde in huizen, niet in paleizen. Ook de overheid van toen was een beperkte opdrachtgever; het kwam voor dat men bij belangrijke (internationale) bijeenkomsten de tapijten huurde van de wevers. Een groot deel van de productie van Van der Gucht ging dan ook de grens over. Zo leverde hij tussen 1642 en 1648 enkele malen aan de koning van Polen (afbeeldingen van veldslagen en belegeringen) en in de jaren 1647-49 in totaal 46 tapijten voor de kroning van koningin Christina van Zweden (jachttaferelen en landschappen), dit laatste in samenwerking met andere Delftse weverijen.
In Nederland bestonden de opdrachten voor Maximiliaan van der Guchts weverij vooral voor zogenaamde ‘groenwerken’: bosgezichten en landschappen. Men had hier kennelijk genoeg oorlog gezien. Door de jaren heen bleef de stad Delft een belangrijke opdrachtgever, maar uit gemeentelijke archieven blijkt ook van bestellingen van de magistraten van Utrecht, Haarlem en ‘s Hertogenbosch. Er zijn ook bestellingen van raadspensionaris Johan de Witt en van de Staten van Holland bekend. Veel betalingen heeft Van der Gucht van Delft niet ontvangen; zeker is dat een levering in 1660 door de stad Delft werd betaald met de overdracht van het Agnietenklooster aan Van der Gucht en de opdracht uit 1640 lijkt voor een groot deel een schenking van hem aan Delft te zijn.

 

 
Gobelins van Maximiliaan van der Gucht in het Stadhuis van Den Bosch

De weverij
Wat moeten we voorstellen van een tapijtweverij in die tijd? Het waren tamelijk grote ondernemingen; 40 man personeel was niet ongebruikelijk. Het was ook een kostbare ondernemingen: we weten dat Maximiliaan voor de oprichting van een weverij in Den Haag aan zijn zoon Bartholomeus 15.000 gulden leende, welke schuld nog steeds openstond toen deze in 1670 overleed. Andere weverijen hadden bij tegenslagen soms moeite de materialen te betalen.
Maximiliaan werkte met zijn vrouw en na 1660 kwamen ook zijn zoons in de zaak. Zijn zoon Bartholomeus had een zelfstandig ‘filiaal’ in Den Haag en was in de latere jaren verantwoordelijk voor alle verkooponderhandelingen, zoon Jacobus was hoofdman van de werkplaats. Na het overlijden van Maximiliaan in 1689 (hij is stokoud geworden) zette Jacobus de zaak voort. (Bartholomeus was in 1670 reeds overleden.)

 

 
Werkplaats van Maximiliaan van der Gucht (?), ontwerp van de voorstelling in het centrum toegeschreven aan Christiaen van Couwenbergh Bloemtafelkleed met ‘de personificatie van Flora’, ca. 1650-1675 Delft (?), wol en zijde, 194 x 218 cm Rijksmuseum Amsterdam
(in bruikleen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap)

 

De wandtapijten (en daarnaast kussens, tafelkleden en stoelbekledingen) van Maximiliaan van der Gucht behoren tot de beste die in Nederland ooit zijn gemaakt. Ondanks dat het om kwetsbaar materiaal gaat en deze tapijten zo’n 350 jaar geleden geweven zijn, is er nog behoorlijk wat van zijn werk terug te vinden. Het loont de moeite dit prachtige handwerk eens te gaan bezichtigen.

 

Waar is nog werk van Maximiliaan van der Gucht te vinden?
Nederland / België
Drie Engelse jachtentaferelen in het Rijksmuseum te Amsterdam
12-delig groenwerk in de trouwzaal van het Stadhuis te ‘s Hertogenbosch
Groenwerk in de Regentenkamer van het Bartholomeusgasthuis te Utrecht
De gobelinzaal in Slot Zuylen (Ut)
De gobelinzaal in Kasteel Guntherstein, Breukelen (Ut)
Slag bij Nieuwpoort te Brussel
Buitenland
leden van Engelse jachten met borders, Zweedse hof
4 wandkleden geleverd aan koning Sigismund II, Wawelmuseum, Krakow, Polen
(de lijst is niet volledig)

 

Nicolaes de Bruyn (1570 – 1656)
Nicolaes de Bruyn is in 1570 in Antwerpen geboren. Hij was de zoon van graficus Abraham De Bruyn.
Ondanks dat zijn vader hem opleidde tot etser volgde hij zijn voorbeeld niet, noch in stijl, noch in uitvoering, noch in afmetingen. Zijn stijl heeft hij met name ontwikkeld door het bestuderen van Lucas van Leyden.
Zijn composities zijn weelderig maar missen vaak focus, de afwerking is netjes en verzorgd, maar ook vaak erg vlak. Hij mist een persoonlijk handschrift en de beheersing van het chiaroscuro, dat bijvoorbeeld zijn stads- en tijdgenoot Rembrandt zo meesterlijk beheerste.
Wat zijn werk juist weer uitermate geschikt maakte om te dien als basis voor de voorstellingen op de tapijten van Maximiliaan van der Gucht.
Nicolaes de Bruyn overleed in 1656 in Amsterdam.

Nicolaes de Bruyn etsen

 

Verbouwing van het Bartholomeus Gasthuis door de eeuwen heen.
De eerste verbouwing van het Bartholomeus Gasthuis gebeurde in opdracht van de grondlegger, Willem van Abcoude.  
ILLUSTRATIE
Hij liet het kleine gasthuis in 1378 uitbreiden en bouwde vermoedelijk ook de kapel. Deze stond aan het eind van de grote ziekenzaal, zodat de patiënten vanuit hun bed de dienst aan het altaar konden volgen. In de 17de eeuw, toen het gesticht rijker geworden was en het aantal inwoners groeide, zijn twee belangrijke delen aan het oude gebouw toegevoegd: een nieuwe kapel en de fraaie Regentenzaal. De wanden van Regentenzaal werden bekleed met tapijten van Maximiliaan van der Gucht, een bekende tapijtwever uit Delft.
Bij Koninklijk Besluit van 27 maart 1817 kwamen de zeven gasthuizen in de stad Utrecht onder gemeenschappelijk bestuur. Het stadsbestuur installeerde een nieuw College van Regenten der Gods- en Gasthuizen, onder voorzitterschap van burgemeester J. van Doelen. Het Bartholomeus Gasthuis werd aangewezen als de centrale plek waar senioren uit de verschillende gasthuizen werden ondergebracht. Om ruimte te bieden aan deze nieuwe bewoners was een nieuwe verbouwing noodzakelijk. Zo werd in de hoge, gewelfde zaal een zoldering gelegd en ontstond de grote bovenzaal. Deze bovenzaal werd in tweeën gedeeld, met een afzonderlijke mannen- en vrouwenslaapzaal. De benedenzaal werd ingericht als eetruimte. Vanaf 1925 kwamen de algemene ziekenhuizen in beheer van de gemeente en het rijk. Met vrijkomende fondsen van het broederschap Agnes van Leeuwenberg en St. Catharijne Gasthuis wordt een verzorgingstehuis voor oude, hulpbehoevende bejaarden gebouwd. Dit is het Agnes- en Catharijne Gasthuis aan de Pelmolenweg; nu onderdeel van het Bartholomeus Gasthuis. Nieuwe eisen uit de jaren vijftig van de 20ste eeuw leidden tot een ingrijpende verbouwing. In totaal kwamen er 69 eenpersoons- en 13 tweepersoonskamers van 10,5 en 14,5 m2. Nog geen 20 jaar later, in 1972, meldt het gasthuisbestuur dat het gasthuis alweer verouderd was: de kamers waren te klein, en het ontbreken van eigen douche, toilet of kitchenette, zorgde voor een ouderwetse uitstraling. In 1975 dreigde de Inspectie op de Bejaardenoorden in de provincie Utrecht het gasthuis te sluiten als modernisering uitbleef. Door allerlei bouwvertraging en bezuinigingen dreigde het gebouw zelfs te worden gesloopt. Acties vanuit buurt, personeel en bewoners hebben dit voorkomen. In 2011 is het Gasthuis opnieuw aangepast aan de wensen en mogelijkheden. Naast veranderende zorgwensen en -eisen is nu ook de wens om de cultuurhistorische waarde te tonen aan het Utrechts publiek. De geschiedenis van zes eeuwen zorg in Utrecht is na de verbouwing zichtbaar in de vorm van een permanente tentoonstelling in de Smeezaal. Ook de Regentenzaal is voor het publiek toegankelijk gemaakt.
Bron: Historicus Corrie Verstoep

Uiteraard is het Bartholomeus Gasthuis vernoemd naar de apostel, heilige en martelaar Sint Bartolomeus. Die wat ongelukkig aan zijn einde is gekomen, hij schijnt zelfs levend gevild te zijn. Daarom ook wordt hij vaak afgebeeld met mes, of zoals hier door Michaelangelo met zijn eigen huid in de hand.

Michaelangelo de heilige Batholomeus detail van het fresco ‘Het laatste oordeel’ in de Sixtijnse kapel.

Gobelins algemeen
Wandtapijten, die in de tijd van hun ontstaan als prestigieuze kunstwerken werden beschouwd, hebben letterlijk en figuurlijk aan glans verloren. Letterlijk omdat zij soms een beetje vaal ogen doordat de zijde die erin is verwerkt, is verschoten en het niet meer verantwoord wordt geacht deze opnieuw in te weven. Maar wandtapijten, de ‘mobiele fresco’s van het noorden’, hebben het ook moeilijk in figuurlijke zin. Er bestaan namelijk geen wandtapijten naar Frans Hals, Rembrandt, Ruysdael of Vermeer. De ‘geweven wandschilderingen’ staan doorgaans op naam van een wever of van een atelier en worden daarmee door kunstliefhebbers gezien als virtuoze staaltjes van ambachtelijkheid. En ambacht, dat is mijlenver verwijderd van ‘echte’ kunst, van het genie van een kunstenaar. Onze zuiderburen daarentegen lopen wel warm voor wandtapijten, niet alleen omdat het kunstambacht in België meer wordt gewaardeerd dan in Nederland-Schilderland, maar ook omdat ‘hun’ Rubens en Jordaens belangrijke tapijtreeksen hebben ontworpen. Onbekend maakt onbemind en dat geldt ook voor de wandtapijtenverzameling van het Rijksmuseum. Niet dat de verzameling klein of onbeduidend zou zijn: ze omvat ruim 120 wandtapijten en bijna 80 andere voorwerpen die zijn geweven in tapisserietechniek, zoals tafelkleden, kussens, meubelbekledingen en panelen voor kamerschermen. Het vroegste stuk uit de collectie dateert van ca. 1376, maar de meeste stammen uit de 16de, 17de en 18de eeuw.

 

Christiaen van Couwenbergh (1604-1667) was een populaire schilder van wanddecoraties. Tussen 1638 en 1651 kreeg hij opdrachten van het bouwlustige stadhouderlijk paar Frederik Hendrik en Amalia van Solms voor de verfraaiing van hun huizen in en om Den Haag. Voor Honselaarsdijk en het Huis ter Nieuwburg schilderde hij grote doeken en wanddecoraties, en voor de Oranjezaal in Huis ten Bosch twee deurpanelen. Daarnaast heeft hij genreschilderijen gemaakt die hem laten zien als een tamelijk excentriek schilder. Het zijn scènes met gezellige drinkebroers en vrolijke meisjes, die de beschouwer brutaal en wat provocerend aankijken. In 1643 ontving Van Couwenbergh van de burgemeesters van Delft een som geld voor het ontwerpen van een reeks wandtapijten, waarvan het onderwerp helaas onbekend is. Een aantal andere tapijtweefsels waarin hij ongetwijfeld de hand heeft gehad, is wel overgeleverd. De belangrijkste zijn die van een reeks met de titel ‘Engelse Jachten’. Zij zijn ca. 1650 in het atelier van de Delftse wever Maximiliaen van der Gucht (1603-1689) van het getouw gekomen.

 

Twee details van een wandtapijt uit de reeks ‘Engelse Jachten’, ca. 1650 Delft, wol en zijde, totale afmetingen 385 x 720 cm Rijksmuseum Amsterdam

De gezichten van de vrolijke jagers en jageressen op die wandtapijten, waarvan een reeks van drie stukken in de verzameling in het Rijksmuseum is, vertonen voor Van Couwenberg typerende gelaatsuitdrukkingen. De populariteit van deze geweven jachtpartijen strekte zich uit tot in Zweden, waar Koningin Christina twee reeksen ‘Engelse Jachten’ van Van der Gucht afnam en admiraal Gustav Wrangel er ook een kocht ter verfraaiing van zijn kasteel Skokloster, ten noorden van Stockholm. Ook heeft Van Couwenbergh vermoedelijk het ontwerp geleverd voor de figuur van de godin Flora in het midden van twee bijna identieke zogeheten bloemtafelkleden; zulke botanische tafelversieringen waren een Nederlandse specialiteit. Het Rijksmuseum heeft die prachtige kleden in bruikleen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap. Het vreemd afgeplatte, ronde gelaat van Flora doet sterk denken aan Van Couwenberghs ‘tronies’. Evenals Van Couwenbergh werkte Salomon de Bray mee aan de Oranjezaal in Huis ten Bosch en maakte daarnaast historiestukken. Hij was ook werkzaam als dichter, ontwerper van zilver, architect en stedenbouwkundige. Er zijn echter geen documenten bewaard waarin hij wordt vermeld als ontwerper van wandtapijten. Het is dan ook op louter stylistische gronden dat de ontwerpen van een reeks wandtapijten met ‘De geschiedenis van Iphigeneia en Orestes’ aan hem worden toegeschreven. Van deze reeks bevindt een weving van vijf stukken zich in het Rijksmuseum. Bekend is dat de wever van deze reeks, Pieter de Cracht, omstreeks 1650 nog tenminste twee series verkocht: een aan de Keurvorst van Brandenburg en een aan het Zweedse hof.

 

 
Werkplaats van Maximiliaan van der Gucht (?), ontwerp van de voorstelling in het centrum toegeschreven aan Christiaen van Couwenbergh Bloemtafelkleed met ‘de personificatie van Flora’, ca. 1650-1675 Delft (?), wol en zijde, 194 x 218 cm Rijksmuseum Amsterdam
(in bruikleen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap)

 

De figuren op deze wandtapijten met verhalen uit de Griekse mythologie vertonen eigenaardigheden die ook voorkomen op De Brays schilderingen in de Oranjezaal, zoals de theaterachtige kledij, inclusief de opmerkelijke hoofddeksels en ‘gedraaide’ kousen. Sommige gelaatstypen op de Iphigeneia-reeks vertonen bovendien verwantschap met schilderijen van De Bray in Nederlandse musea.

Kartons
Als leidraad voor de wevers werden tapijtkartons gebruikt, voorbeelden op schaal die dikwijls in repen werden geknipt en onder het getouw lagen of in hun geheel achter het weefgetouw hingen, al naar gelang de wevers werkten op een horizontaal of verticaal getouw. Helaas zijn er weinig kartons overgeleverd. Een karton was immers een hulpmiddel dat telkens opnieuw werd gebruikt en dat daardoor aan slijtage onderhevig was. Er zijn zelfs helemaal geen tapijtkartons bewaard die gebruikt zijn voor Nederlandse wandtapijten. Daarom is het des te opmerkelijker dat het Rijksmuseum in 2003 een karton heeft weten te verwerven voor een Vlaams wandtapijt uit ca. 1550. Het is waarschijnlijk bewaard omdat het als waardevol werd beschouwd; het was immers een deel van het bedrijfskapitaal van een weefatelier. Het karton waar het Rijksmuseum de hand op wist te leggen wordt toegeschreven aan Michiel Coxcie of zijn werkplaats. Coxcie werd in zijn tijd ‘de Vlaamse Raphael’ genoemd, naar de grote Italiaanse schilder, die ook ontwerpen voor wandtapijten maakte. Dat het wel degelijk gebruikt is, is af te lezen aan de toestand waarin het is overgeleverd. Weliswaar is het op het oog vrij ongeschonden, maar bij het verwijderen van het doek waarop het later was geplakt bleek het papier waarop is geschilderd te bestaan uit een ware lappendeken van onregelmatig gevormde stukken papier. Het aan en over elkaar plakken van die stukken heeft vermoedelijk zowel tijdens het schilderen plaatsgevonden als daarna (dus tijdens het weefproces) omdat er partijen werden gewijzigd. Het karton is één deel uit een reeks voor een serie wandtapijten met ‘De daden van Scipio’. Deze beroemde Romeinse veldheer gold vanaf de Renaissance als voorbeeld voor vorsten vanwege zijn militaire successen en zijn humane optreden tegenover overwonnenen. Wandtapijten met dit onderwerp waren vanaf de 16de eeuw erg geliefd. Het karton, dat ‘De landing op de kust van Carthago’ voorstelt, is een prachtig voorbeeld van het werkproces dat ten grondslag ligt aan een wandtapijt. De enig bekende 16de-eeuwse weving daarnaar, die wordt bewaard in Hearst Castle in San Marino (VS), is een beetje teleurstellend. Dit wandtapijt is als het ware hoekiger, minder vloeiend van tekening dan het ontwerp. Dat ligt mogelijk aan de kwaliteit van het atelier waar die weving is uitgevoerd.

De ontwerper verdwijnt
Wanneer een vooraanstaand atelier een klant had die er een flink bedrag over had om een reeks waaraan een fraai ontwerp ten grondslag lag, in fijne wol en zijde door hooggekwalificeerde wevers te laten uitvoeren, kwam het allemaal goed. Maar wanneer het een middelmatig atelier was of wanneer de afnemer genoegen nam met een middelmatig weefsel was de kwaliteit navenant. Dat is goed zichtbaar bij de verschillende edities van de ‘Engelse Jachten’. De weving met randen en het monogram van koningin Christina is van hoge kwaliteit, de tweede weving voor het Zweedse hof en de exemplaren in het Rijksmuseum zijn redelijk tot goed en die voor Gustav Wrangel nog een slagje minder. Zo verdwijnt de ontwerper langzaam maar zeker achter de horizon, zoals dat vaak het geval is bij vermenigvuldigbare kunst.
Bron: Ebeltje Hartkamp-Jonxis, conservator textiel Rijksmuseum Amsterdam.